Pier Paolo Pasolini pozostaje jednym z najbardziej niejednoznacznych artystów XX wieku. Reżyser, eseista, scenarzysta, poeta – a także figura nieustannie obecna w debatach politycznych i kulturowych. Ateista, który nakręcił najpiękniejszy film o Jezusie. Marksista, który czerpał inspiracje z Ewangelii i folkloru. Autor kina, które wymykało się schematom i zawsze szukało punktu zapalnego między literaturą, obrazem a rzeczywistością. Przez jednych odrzucany jako bluźnierca, przez innych – uznawany za moralistę, który odważył się mówić o tym, co najtrudniejsze.

Zaczniemy czarno-białym filmem, w którym historia Chrystusa układa się w ascetyczny epos. Opowieść rozwija się poprzez twarze naturszczyków, surowe pejzaże południowych Włoch i rytm biblijnego słowa. Młodego Mesjasza zagrał dziewiętnastoletni Enrique Irazoqui, późniejszy profesor literatury i działacz antyfaszystowski, a w roli Maryi wystąpiła matka reżysera, z którą Pasoliniego łączyła silna więź.

Film powstał w wyniku świadomej decyzji formalnej: Jan wydawał się Pasoliniemu zbyt mistyczny, Marek zbyt ostry, Łukasz zbyt sentymentalny. Mateusz dawał możliwość uchwycenia rewolucyjnego potencjału Ewangelii. Muzyka – od Bacha i Mozarta po blues – buduje eklektyczny rytm i kontrastuje z obrazami archaicznego świata. Mimo że twórca dedykował film papieżowi Janowi XXIII, a sam był ateistą i marksistą, Ewangelia według świętego Mateusza została uznana przez Watykan za jedno z najważniejszych dzieł w historii kina religijnego, a w 1995 roku trafiła na oficjalną listę dzieł wartościowych. „L’Osservatore Romano” okrzyknął ją najlepszym filmem o Chrystusie, a Akademia Filmowa przyznała aż trzy nominacje do Oscara.

Pasolini otwiera Trylogię życia ekranizacją Boccaccia, ale to adaptacja bardzo swobodna. Dziewięć średniowiecznych nowel układa się w mozaikę o ludzkim sprycie, namiętności i erotycznej energii. Rubaszne przygody bohaterów rozgrywają się nie w renesansowej Florencji, lecz w Neapolu, gdzie mówi się lokalnym dialektem i gdzie codzienność wciąż nosi ślady ekonomicznego podporządkowania wobec bogatszej północy.

Ten wybór pozwolił Pasoliniemu zbudować film o nierównościach społecznych i jednocześnie oddać hołd kulturze południa. W epizodzie reżyser wciela się w ucznia Giotta, malującego freski, co stanowi autoportret artysty w procesie tworzenia. Muzyczna warstwa, oparta na pieśniach ludowych wybranych we współpracy z Ennio Morricone, podbija ludową energię ekranowych opowieści. Dekameron w roku premiery odniósł ogromny sukces frekwencyjny – ustąpił miejsca tylko Ojcu chrzestnemu i spaghetti-westernowi Niepoprawny Trinity. Na długo przedtem, nim pandemia COVID-19 przypomniała światu o Boccacciu, film Pasoliniego uczył, że literatura rodząca się w cieniu zarazy może brzmieć niezwykle aktualnie.

Druga część Trylogii życia przenosi nas do Anglii czasów Chaucera. Na ekranie oglądamy osiem nowel, które sam Chaucer – grany przez Pasoliniego – zapisuje w trakcie podróży. Historie o zdradach, szantażach i seksualnych perypetiach mieszają groteskę z refleksją nad światem wchodzącym w epokę nowoczesności. Wśród bohaterów znajdziemy starca ślepego na niewierność żony, homoseksualistów stających się ofiarami szantażu czy nienasyconą wdowę.

Film powstawał w ponad dwudziestu brytyjskich lokacjach oraz na wulkanie Etna. W obsadzie pojawiają się Hugh Griffith i Josephine Chaplin, a obok nich naturszczycy wywodzący się z lokalnych społeczności, co nadaje obrazowi autentyczną fakturę. Najbardziej pamiętna jest sekwencja piekła inspirowana Boschem i Brueglem, która łączy slapstickowy humor z apokaliptyczną wizją. Pasolini nie ukrywa dialogu z Boccacciem – w zabawnej scenie Chaucer czyta fragment Dekameronu, a jego żona gani go za marnowanie czasu. Film otrzymał Złotego Niedźwiedzia na Berlinale, co potwierdziło, że rubaszność i filmoznawcza erudycja mogą iść tu w parze.

Zwieńczenie Trylogii życia to podróż przez świat baśni arabskich. Narracja szkatułkowa prowadzi nas z historii do historii niczym z komnaty do komnaty. Oglądamy losy niewolnicy Zumurrud, młodego Nur ad Dina czy lekkoducha Aziza. Ich świat jest okrutny, ale pulsuje erotyczną witalnością i radością ciała.

Zdjęcia powstały w Iranie, Jemenie, Nepalu, Erytrei i Etiopii. W rolach wystąpili naturszczycy, m.in. Franco Merli, odkryty przez Pasoliniego na stacji benzynowej, który później pojawił się w Salo. Muzyka Ennia Morricone oparta na symfonicznych brzmieniach nadaje opowieści oniryczny ton. Reżyser unika orientalizmu, a zamiast religijnych odniesień skupia się na doświadczeniu młodości, miłości i cielesności. Krytycy chętnie porównują kompozycję filmu do Rękopisu znalezionego w Saragossie. Kwiat tysiąca i jednej nocy odniósł komercyjny sukces, jednak sam Pasolini boleśnie odczuł spłycenie odbioru i złość na falę pornograficznych podróbek inspirowanych jego trylogią.

Ostatni film Pasoliniego to bezkompromisowy portret przemocy. Luźna adaptacja Markiza de Sade przenosi akcję do roku 1944, gdy w północnych Włoszech funkcjonuje marionetkowa Republika Salò. Czterej możni – Książę, Prezydent, Biskup i Sędzia – porywają młodych ludzi i poddają ich serii rytuałów upokorzenia i tortur. Każda część filmu, zatytułowana jak krąg wędrówki przez piekło, odsłania kolejny wymiar opresji.

Pasolini traktuje tę opowieść nie tylko jako krytykę faszyzmu, lecz także jako diagnozę społeczeństwa konsumpcyjnego, w którym ciało staje się towarem i narzędziem manipulacji. Zdawał sobie sprawę z kontrowersyjnej natury projektu, co może sugerować fakt, że scenariusz trzymał przy sobie i ujawniał aktorom tylko fragmenty poszczególnych scen. Po premierze film spotkał się z falą zakazów, a we Włoszech dystrybucję umożliwił dopiero wyrok sądu w 1978 roku. Jego premiera zbiegła się w czasie z tragiczną śmiercią reżysera w Ostii, co sprawiło, że Salo od początku było odbierane jako testament i jako najbardziej radykalny gest artystyczny w historii kina politycznego.