Pierwszym laureatem był Krzysztof Kieślowski. W 1988 roku jego Krótki film o zabijaniu - jedna z części Dekalogu odnosząca się do piątego przykazania: nie zabijaj - został nagrodzony Europejską Nagrodą Filmową. Pod koniec dekady lat osiemdziesiątych XX wieku twórcy filmowi na starym kontynencie stworzyli Akademię Filmową i wyróżnienia, które miały towarzyszyć kinematografii europejskiej po okresie przełomu.
Krótki film o zabijaniu - historia dylematu moralnego związanego z karą śmierci, w szczególności w przypadku morderstw - to wciąż obraz społeczeństwa kontrolowanego i prześladowanego przez reżim. Wizja Kieślowskiego wpisywała się przecież w nurt kina moralnego niepokoju. Już wtedy było jasne, że ten etap w pokazywaniu rzeczywistości transformacyjnej już się powoli kończy. Jednocześnie kinowa wersja piątej części Dekalogu stanowiła zapowiedź szeregu politycznych i rozliczeniowych filmów lat dziewięćdziesiątych, które dotyczyły nie tylko państw tzw. bloku wschodniego, ale przede wszystkim szeroko pojętej idei ruchów społecznych. Taki sposób obrazowania społeczeństwa, które jest osobnym bohaterem filmu, po dwóch kolejnych dekadach ustąpił miejsca małym społecznościom lokalnym i historiom outsiderów. I bynajmniej nie chodzi o wykluczonych, ale o tych, którzy często świadomie wybierają izolację. Nie chcą być częścią wspólnoty. Upływ czasu oznaczał zatem jej powolną dezintegrację.
W krytycznym zestawieniu kina polskiego epoki transformacji, Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna, redaktorzy tomu: Agnieszka Wiśniewska i Piotr Marecki zwrócili uwagę na to, że rolą obrazu było przede wszystkim utrzymanie w społeczeństwie fantazji o bezpieczeństwie i spokoju: Kino reprodukuje dominującą ideologię, zarządzając społecznymi lękami, tworząc iluzję harmonii, w której cudownie rozwiązują się wszelkie prywatne i publiczne konflikty. Ale nie tylko. Cechą kinowej fantazji, nierzadko przecież tak fascynującej i sugestywnej, jest bowiem pewna nieciągłość. Chodzi po prostu o mechanizm wyzwolenia się widza z dominującego obrazu. Czy w ostatnich trzech dekadach pojawiły się takie filmy-wirusy, który kruszyły ideologiczny, oswojony beton i przekraczały obowiązujące trendy?
Nagrodzone ENF filmy pierwszej dekady (końcówka lat osiemdziesiątych i lata dziewięćdziesiąte) można odbierać przez pryzmat kina buntu i walki o przetrwanie za wszelką cenę. W tym czasie Gianni Amelio w Lamerice (1994) mierzył się z wizją Albanii tuż po przełomie i po upadku komunistycznego reżimu, i jednocześnie opowiadał o sycylijskich emigrantach w Złodziejach dzieci (1992). Rejestrował rzeczywistość i próbował kreować mity. Ken Loach atakował politykę wewnętrzną Margaret Thatcher w Riff-Raff (1990) i odkrywał wojnę domową w Hiszpanii w Ziemi i wolności (1995). Stosując dokładnie ten sam mechanizm, co włoski reżyser. Jednocześnie drugi laureat ENF, Grek Theo Angelopoulos, już w 1988 roku (Pejzaż we mgle) uczynił swoimi bohaterami dzieci - specyficznych emigrantów/wygnańców próbujących odnaleźć bezimiennego ojca w Niemczech. Ich podróż przypominała 300 mil do nieba Macieja Dejczera, który w trakcie tej samej ceremonii ENF został nagrodzony za najlepszy młody film europejski.
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych powstała pierwsza komedia, powracająca do holokaustowej traumy - Życie jest piękne Benigniego (1997). Nie każdy widz był wtedy gotowy na to, by oglądać "baśń" o obozie zagłady. Do głosu doszło zjawisko kiczu holokaustowego i ponownie powróciła dyskusja o granicach przedstawiania II wojny światowej i Zagłady. W tym czasie widzów na całym świecie bawili bezrobotni, domorośli striptizerzy w Goło i wesoło Petera Cattaneo (1997), którzy zwiastowali temat kryzysu męskości i ról genderowych. Nie można było już przejść obojętnie obok tego zjawiska. Przełom lat dwutysięcznych należał do ekscentrycznego Larsa von Triera (Przełamując fale - 1996 i Tańcząc w ciemnościach - 2000). Melodramat zyskał zupełnie nowe oblicze, do czego zresztą ekstrawagancki Duńczyk powróci również w Melancholii ponad dekadę później.
Druga dziesięciolatka ENF - do roku 2010 to odbicie czasu tworzenia i funkcjonowania społeczeństw multikulturowych, różnorodnych i otwartych. Wtedy nagradzano Pedro Almodóvara, Jeana-Pierre'a Jeuneta, czy Fatiha Akina. Nie da się zapomnieć filmów Wszystko o mojej matce (1999) i Porozmawiaj z nią (2002). I choć Almodóvar był już wtedy uznanym twórcą, to właśnie za ich pośrednictwem wprowadzał do mainstreamu wątki transgenderowe, queerowe, feministyczne, estetykę kiczu i przesady, która niepokoiła i wywoływała poruszenie.
"Bombą wodorową" w kinie okazał się film Głową w mur Akina z 2004 roku. Syn tureckich emigrantów w Niemczech opowiadał o tureckiej mniejszości, zanurzając się w popkulturze. W jego filmach Inny nie musi być tylko ofiarą. Głową w mur to mniejszościowe kino walki - samodzielny głos mniejszości. W podobnym tonie zrealizowano Gomorrę Matteo Garrone (2008) - portret społeczności uzależnionej od mafii, która nie jest w stanie sama siebie wyzwolić i uleczyć. W tym świecie, gdzieś obok nas, nie ma mowy o normalności. Camorra to doskonały organizm, który pochłania kolejne ofiary. Przekroczenie nie istnieje, dlatego o uzależnionych mówią sami uzależnieni. Brutalna fantazja staje się rzeczywistością.
W tym samym czasie nastąpił też zwrot historyczny. Okazało się, że o II połowie XX wieku można z powodzeniem opowiadać w konwencji innej, niż realistyczna. Good Bye, Lenin! Wolfganga Beckera (2003) to przykład wykorzystania przeszłości jako specyficznego spektaklu, który zawsze wiąże się z pewnym rodzajem nostalgii. Iluzje historyczne nadwątliło również Życie na podsłuchu Floriana Henckela von Donnersmarcka (2006), w którym trybik komunistycznego reżimu nagle zaczyna reagować wbrew ideologicznym przyzwyczajeniom.
W pierwszej dekadzie XXI wieku triumfowali: Michael Haneke (Ukryte - 2005 i Biała wstążka - 2009) i jeden z najważniejszych twórców rumuńskiej nowej fali - Christian Mungiu (4 miesiące, trzy tygodnie, dwa dni - 2007). Ten ostatni tytuł jest przykładem nie tylko nowoczesnego kina historycznego, ale przede wszystkim zwraca uwagę na codzienność zwykłych obywateli wplątanych w funkcjonowanie reżimowej machiny. I bynajmniej nie chodzi tu o opozycję i walkę polityczną, ale prawa reprodukcyjne, które nadal nie są akceptowane we wszystkich europejskich krajach.
Ostatnie sześć lat - trzecią dekadę - kinematografie europejskie "rejestrują" na zasadzie powrotu do przeszłości, leczenia z traumy i próby pewnego podsumowania całego europejskiego konstruktu wspólnoty i obywatela. Autor widmo Polańskiego (2010), Melancholia von Triera (2011) to filmy o zbliżającym się końcu epoki. Nie tylko w rozumieniu życia w pewnym systemie kulturowym, ale przede wszystkim przekonania o tym, że tzw. wartości europejskie są w stanie uchronić obywateli przed bestialstwem i zbrodnią
Ida Pawlikowskiego (2013) mierzy się z kolei z traumą przeszłości historycznej, przepracowując jednocześnie czas powojenny. Choć, jak pokazują reakcje środowisk prawicowych w Polsce, ten proces powrotu do przeszłości, mechanizm współwiny i współodpowiedzialności jest dla większości społeczeństwa nadal czymś nie do zaakceptowania. W obliczu narastających tendencji nacjonalistycznych i faszystowskich w całej Europie, Ida wydaje się być opowieścią o czymś, czego należy się bać, o czym niektórzy już dawno zapomnieli. W kontrze do przeszłości Miłość Michaela Hanekego (2012) jawi się jako obraz bolesnego procesu odchodzenia, który dotyka każdego i wobec którego czujemy się bezradni - bez względu na pochodzenie, wiek, klasę, płeć, orientację seksualną, czy rasę.
Gdyby nie Wielkie piękno Paolo Sorentino (2013) to ostatnie sześć lat okazałoby się jedynie obrazem zawodu, depresji i przestrogi. Warto jednak pamiętać, że to właśnie Sorentino najdobitniej zwraca uwagę na to, jak niedoskonałe są dzisiejsze wspólnoty i jakim sloganem stało się hasło wspólnego dobra. Nie ma bardziej ironicznego metakomentarza do własnej twórczości, niż ostatni nagrodzony przez Akademię film. Młodość Sorentino jest filmem piekielnie ironicznym, w którym tak uwielbiane przez wszystkich zjawiska jak: mistycyzm, spektakl, traktat i ogólnie etos artysty przestają mieć jakiekolwiek znaczenie. Stają się pustym znakiem - i to wywołuje lęk.
Joanna Ostrowska