Mało jest tak utytułowanych twórców światowego kina, jak Wim Wenders - laureat Złotego Lwa w Wenecji za Stan Rzeczy (1983), Złotej Palmy za Paryż, Teksas (1984) i nagrody w Cannes za reżyserię Nieba nad Berlinem (1987). Urodził się w Dusseldorfie w aptekarskiej rodzinie. Mimo rozpoczęcia studiów medycznych nie chciał kontynuować tradycji rodzinnych. Ciągnęło go do sztuki. Uniwersytet porzucił w 1966 roku i wyjechał do Paryża, by uczyć się malarstwa. Więcej czasu niż przed sztalugą spędzał tam jednak w Filmotece Francuskiej, studiując dzieła mistrzów kina europejskiego (amerykańskich miał już w jednym palcu): Carla Theodora Dreyera czy Roberta Bressona. Seanse te skłoniły go do wyjazdu do Monachium i podjęcia studiów filmowych - pierwszych, które ukończył.
Zrobił to w pięknym stylu: jako film dyplomowy 25-letni Wenders przedstawił Lato w mieście (1970), od którego rozpoczęła się jego wielka kariera oraz wieloletnia współpraca z wybitnym operatorem Robbym Müllerem ("pożyczał" go później choćby Jarmushowi, von Trierowi czy Wajdzie), montażystą Peterem Przygoddą i dźwiękowcem Martinem Müllerem. Na studiach poznał także Petera Handke - pisarza odpowiedzialnego za scenariusze jego pierwszych krótkometrażówek, a później choćby Nieba nad Berlinem. Stworzony przez nich wspólnie film, portretujący marzące o miłości anioły, stał się jednym z największych sukcesów (artystycznych i komercyjnych) w dorobku Wendersa.
Twórca Lata w mieście od początku zdradzał ambicje, by być kimś więcej niż tylko filmowcem i faktycznie z biegiem lat stał się jednoosobową instytucją: symbolem europejskiego kina i humanistycznych wartości, uważnym komentatorem rzeczywistości naświetlającym ciekawe zjawiska kultury (Buena Vista Social Club), postaci (Notatki o strojach i miastach o Yōjim Yamamoto) czy perspektywy poprawy świata (Sól Ziemi). Często powtarza, że należy brać odpowiedzialność. Dlatego jako reżyser konsekwentnie unika pokazywania przemocy w swoich dziełach. Z tego też powodu przyjął funkcję pierwszego przewodniczącego Europejskiej Akademii Filmowej (kilka lat temu zastąpiła go Agnieszka Holland) - instytucji powołanej, aby promować europejskie kino i wartości.
Umiłowanie wolności, ciepłe spojrzenie na człowieka, stonowany język wypowiedzi, obrona indywidualizmu, ale też poczucie wykorzenienia - na te cechy kina Wendersa wpłynęło doświadczenie pokoleniowe, jakim było dorastanie w powojennych Niemczech Zachodnich. Po 1945 roku, w którym urodził się sam Wenders, Niemcy według słów Alexandra Mitscherlicha stały się "krajem bez ojców". Oznaczało to nie tylko często dosłowny brak mężczyzn poległych na wojnie, ale bardziej nawet brak punktów w przeszłości, do których wypadałoby się odwoływać. Po upadku nazizmu, dzięki filozofii Wirtschaftswunder udało się zbudować dobrobyt, ale pozostała pustka symboliczna, którą próbowało opisać nowe pokolenie filmowców. Jako, że w generacji tej znalazły się talenty tak wielkie jak Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Werner Herzog czy Margarethe von Trotta - mimo wspólnoty ideowej, którą określono mianem nowego kina niemieckiego - każdy z nich robił to we własny, oryginalny sposób.
Inaczej niż igrającemu z kliszami gatunkowymi, pokazującemu niemal zwierzęce zagryzanie się bohaterów Fassbinderowi, Wendersowi bliższy był minimalizm. W jego poematach wizualno-dźwiękowych pytania o status tożsamościowy powojennych Niemiec padały jakby mimochodem, ale konsekwentnie - od debiutanckiego Lata w mieście (1970), przez Stan rzeczy (1982), po Tak daleko, tak blisko (1993). W filmach tych Niemcy jawiły się jako kraj zawieszony w wiecznej teraźniejszości, programowej bezideowości, duchowej pustce, symbolizowanej przez bezdroża, ospałe miasta i miasteczka. Z drugiej strony, ten właśnie brak punktów odniesienia we własnej narodowej historii, pchnął reżysera do zachłannego odkrywania świata - dla siebie i dla widzów. Realizacja tego pragnienia stworzyła reżysera prawdziwie "światowego", którego kulturowe zainteresowania i intelektualne ambicje sięgnęły daleko poza ciasne granice własnego (czy jakiegokolwiek innego) kraju.
Niesamowita wręcz aktywność Wendersa, gotowość zjeżdżania świata w poszukiwaniu inspiracji i zdolność spojrzenia w głąb sprawiły, że stał się wyśmienitym portrecistą miast, wykraczającym poza pocztówkowy skrót. Berlin, Lizbona, Nowy Jork, Palermo zawdzięczają mu pełnokrwiste, ale i pełne poezji filmowe reprezentacje, które dziś, bez obrazów takich jak Niebo nad Berlinem, Lisbon Story, Million Dollar Hotel czy Spotkanie w Palermo,wydawałyby się niepełne. Najwięcej filmowych podróży reżyser odbył po Stanach. Pierwszym jego filmem poświęconym Ameryce, choć jeszcze kręconym w Europie, była kostiumowa adaptacja Szkarłatnej litery Nathaniela Hawthorne'a, którą sam nazwał "dokumentem ograniczeń". Następny, Alicja w miastach (1974), stał się niejako manifestem stylu Wendersa, który osiągnął spełnienie (przynajmniej w oczach Europejczyków) w Amerykańskim przyjacielu (1977) z Denisem Hopperem i Bruno Ganzem.
Fascynacja USA - jak pisał Marcin Giżycki w książce Wenders do domu! - przybrała w wypadku Wendersa wymiar niemal kliniczny. Żaden inny twórca nie zrealizował tylu filmów o Ameryce, które byłyby, jeśli nie koniecznie formalnie europejskie, to przynajmniej jako takie postrzegane. Żaden inny europejski reżyser nie wypowiadał się publicznie na temat Ameryki i swojego nią zainteresowania równie obszernie jak Wenders właśnie. Nie jest to jednak, jak się dalej okaże, uwielbienie bezkrytyczne. Nie jest to również miłość obustronna (s. 81). Dowodziła tego recepcja jego dzieł w Stanach, szczególnie zaś lodowate przyjęcie Paryża, Teksasu - w Europie obwołanego arcydziełem.
Nie zraziło to twórcy, którego pierwsza miłość nie wygasa nigdy - dorastał pod wpływem amerykańskiej popkultury, szczególnie zaś pod wpływem rock'n'rolla. Krótko pracował nawet jako krytyk muzyczny, wrażliwość na dźwięk znaleźć musiała wyraz w jego twórczości. Nie byłoby Lisbon Story (1995) bez magicznej muzyki portugalskiej grupy Madredeus, czy Million Dollar Hotel (2000) bez utworów Irlandczyków z U2. Reżyser przyjaźni się zresztą z muzykami i wielu z nich umieszcza w swoich filmach. Kto pamięta Nicka Cave'a w Niebie nad Berlinem albo Campino z Die Toten Hosen w Spotkaniu w Palermo? Nie wspominając już o szalenie popularnym dokumencie Buena Vista Social Club (1997), poświęconym klubowi muzyków-seniorów z Hawany.
Podróżujący do Stanów czy na Kubę reżyser, który własną wytwórnię nazwał Road Movie, także swoich bohaterów skazuje na wieczną tułaczkę. Od czasu wycieczek bohaterki Alicji w miastach po wojaże brazylijskiego fotografika Sebastião Salgado w Soli Ziemi (2014) postaci Wendersa pozostają nieustannie w drodze. Trudno im tym samym dotrzeć do istoty miejsc, w których na chwilę się pojawiają - rozsianych po całym świecie mniej lub bardziej wygasłych punktów. Potrafią się jednak zatrzymać, by zrobić zdjęcie - większość z nich fotografuje, bądź sami są filmowani.
Wenders też jest fotografem, co widać nie tylko w jego zamiłowaniu do gustownej kompozycji kadrów, nieoczekiwanych ujęć, poszukiwania punktum obrazu, ale i w tematyce jego filmów. Często - mniej lub bardziej metaforycznie - ilustrują one proces zapisu rzeczywistości na obraz, zajmują się archeologią mediów lub namysłem nad rozwojem techniki. Andrzej Gwóźdź w książce Technologie widzenia podkreśla, że Niemiec uprawia twórczość swobodnie ulatującą między mediami, nieprzypisaną do jednego tylko dyskursu technokulturowego kina, wypełnioną przyjemnościami balansowania pomiędzy różnymi formami artystycznymi widzialności, różnymi jej formacjami technicznymi i kulturowymi, z których wiele zapewne czeka jeszcze na odkrycie. I Wenders daje temu nieustannie wyraz zarówno jako filmowiec, jak i komentator własnej twórczości, ale przede wszystkim może jako baczny obserwator świata, w którym przychodzi mu funkcjonować jako artyście, zgodnie z maksymą: Jeśli chcesz filozofować, to kręć filmy (s. 9).
W trzygodzinnym Z biegiem czasu (1976) bohaterowie przemierzali zapomniane tereny RFN-u, naprawiając projektory w kinach. W Amerykańskim przyjacielu praca ramiarza, oprawiającego obrazy, stawała się metaforą fałszowania wizerunków. Sól Ziemi cała jest rodzajem listu miłosnego do fotografii, a Lisbon Story (1995) - do kina. W finale bohaterów jednoczy nic innego, jak nakręcana na korbkę kamera z czasów narodzin kina, któremu to momentowi Wenders poświęcił też Braci Skladanowskich (1995). W badaniach natury medium filmowego i granic multiplikacji obrazów Wenders jest jednocześnie nostalgiczny i nowoczesny, zanurzony w bliżej niesprecyzowanej przeszłości i trzymający rękę na pulsie współczesności. Jako jeden z pierwszych (obok Wernera Herzoga) użył w kinie artystycznym technologii trójwymiarowej, kiedy jeszcze kojarzono ją głównie z hollywoodzkimi superprodukcjami. Tak powstał poświęcony tancerce i choreografce Pinie Bausch dokument Pina (2011). Potrafił też wyrazić swe niezadowolenie - w epoce ekspansji MTV nazwał wideo nowotworem na ciele kina, a w Końcu przemocy (1997) pokazał ogarniające Los Angeles szaleństwo monitoringu, prowadzące do bezprawnej inwigilacji.
Kinofilii Wendersa zawsze towarzyszyła wielka erudycja filmowa i pokora. Lubił pokłonić się awangardzistom (Lisbon Story było hołdem złożonym Człowiekowi z kamerą Dżigi Wiertowa) i minimalistom (Yasujirō Ozu poświęcił dokument Obrazy z Tokio), wielokrotnie odwoływał się do amerykańskich klasyków - Alfreda Hitchcocka czy Nicholasa Raya, temu ostatniemu poświęcając esej dokumentalny Film Nicka (1980), zrealizowany w przerwie ciągnącej się latami produkcji Opowieści Hammetta (1982). W obsadzie jego filmów pojawiali się też inni filmowcy: Samuel Fuller, Roger Corman, Jean Eustache czy Denis Hooper. Za duchowego ojca niemieckiego twórcy uważa się jednak najczęściej Michelangelo Antonioniego, który to właśnie Wendersa zaprosił do współpracy przy swoim ostatnim filmie Po drugiej stronie chmur (1994).
Dziedzictwo włoskiego mistrza uobecnia się u Wendersa poprzez motyw niemożności komunikacji, skupienie na krajobrazie wyrażającym stan ducha postaci - zazwyczaj biernych i samotnych, których cele, czasem także dla nich samych, bywają niejasne. Powinowactwo to najmocniej dało o sobie znać w napisanym przez Sama Sheparda Paryżu, Teksasie. Jak pisał Rafał Syska w książce Filmowy neomodernizm, zaliczając Wendersa do depozytariuszy filmowego modernizmu, europejska perspektywa pozwalała Wendersowi na budowę własnego wariantu modernistycznego kina drogi. Podróż przekraczała u niego czasoprzestrzenne granice fizycznej wędrówki, stanowiąc w równym stopniu wyprawę w głąb samego siebie, jak też determinującego bohatera pejzażu kulturowego (s. 141). Wielowymiarowe pielgrzymki Wendersa, uparcie eksplorującego bardziej niż historie, przestrzeń między postaciami, nie gwarantują dojścia do celu. Dają za to szansę poczuć to dziwne lśnienie - niektórzy nazywają je magią kina.
Adam Kruk