Bal z cenzurą
We wrześniu 1857 roku Giuseppe Verdi, wówczas 47-letni i już u szczytu sławy, bogaty i zadowolony z życia osobistego, po sukcesach „Rigoletta”, „Trubadura” i „Traviaty” spełniony jako kompozytor dzieł nowatorskich i wyrafinowanych, a jednocześnie uwielbianych przez tysiące melomanów w całej Europie, otrzymał zamówienie z teatru San Carlo w Neapolu. Adaptacja szekspirowskiego „Króla Leara” miała być spełnieniem największego marzenia kompozytora, który miał już nawet gotowe libretto nowej opery. A jednak nic z tego nie wyszło. Oficjalnie – z powodu problemów ze znalezieniem właściwej obsady, godnej ambitnych zamiarów kompozytora. Faktycznie – z powodu niewytłumaczalnej tremy Verdiego przez zmierzeniem się z jednym z najsłynniejszych dramatów w dziejach światowej literatury.
Tematu trzeba było poszukać gdzie indziej. Verdi przypomniał sobie wówczas o starym libretcie Eugene’a Scribe’a opartym na jednym z najbardziej spektakularnym epizodów w historii XVIII-wiecznej Europy: zabójstwie szwedzkiego króla Gustawa III (1746-1792). Był to władca mądry i głodny reform. Jako zwolennik absolutyzmu oświeconego dążył do uporządkowania prawa i rozwoju edukacji, a przy tym – jak na ambitnego monarchę przystało – pragnął ograniczyć rolę parlamentu. Zakazał procesów o czary i stosowania tortur podczas śledztw, rozbudował flotę i armię. Niestety, jego działania nie podobały się silnej opozycji arystokratycznej, która przygotowała i przeprowadziła spisek. 16 marca 1792, podczas zabawy karnawałowej, Gustaw III został postrzelony i zmarł dwa tygodnie później.
O napisanie nowego libretta opartego na tym zdarzeniu Verdi poprosił Antonia Sommę, autora tekstu porzuconego – jak się okazało, na zawsze - „Króla Leara”. Tekst powstał szybko i spełniał wszystkie oczekiwania kompozytora. I dopiero wtedy zaczęły się problemy.
***
Neapol był wówczas częścią Królestwa Obojga Sycylii, rządzonego twardą ręką przez Ferdynanda II z dynastii Burbonów. Obowiązywała ostra cenzura, jakiekolwiek aspiracje wolnościowe obywateli były brutalnie tłumione. Lista zastrzeżeń i żądań, jakie w tej sytuacji zgłosił cenzor wobec tekstu Sommy była długa. Aby opera mogła być wystawiona, należało m.in.:
Verdi i Somma posłusznie nanieśli poprawki i zmienili tytuł opery z aluzyjnego „Gustawa III” na „Zemstę w dominie”. XVIII-wieczna Szwecja stała się XVII-wiecznym Bostonem, Gustaw III – angielskim namiestnikiem, hrabią Ryszardem Warwickiem, a wróżka Ulryka – Murzynką.
Ale na tym się nie skończyło. Na początku 1858 r. doszło do nieudanego zamachu na zaprzyjaźnionego z Burbonami cesarza Francuzów Napoleona III. Wszelkie aluzje do królobójstwa stały się niebezpieczne nieaktualne i, chcąc zapobiec podsycaniu antymonarchistycznych nastrojów, cenzor odświeżył listę żądań. Tym razem należało:
Tego było za wiele. Verdi i Somma zabrali manatki i zaproponowali swoje dzieło innemu teatrowi – rzymskiemu Apollo, który wystawił działo pod znanym do dziś tytułem: „Bal maskowy”. Dziś w operach świata grywane są dwie wersje opery – „szwedzka” i „amerykańska” – co dla ich wymowy nie ma kompletnie żadnego znaczenia, w końcu historyjkę o władcy, który platonicznie kocha się w poddanej i w miłosnym uniesieniu nie zauważa, że nie jest tak popularny wśród swoich dworzan, jak mu się wydawało, można ubrać w dowolny kostium.
Całe zamieszanie ze zmianami libretta też wydaję się dziś mało istotne: ledwie dwa lata po całym sporze, rządzone przez despotycznych Burbonów Królestwo Obojga Sycylii przestało istnieć. Rzymska premiera w lutym 1859 r. była wspaniałym sukcesem, a opera szybko stała się jednym z obowiązkowych punktów repertuaru każdego szanującego się teatru w Europie. „Triumf »Balu maskowego« zasadza się na wirtuozerii, z jaką Verdi wzbogaca tragiczny temat językiem opery buffa, dodając oczywiste wpływy francuskie, rodem zarówno z opéra-comique, jak i z grand opéra” – pisze Piotr Kamiński w „Tysiącu i jednej operze”. – „Rozszerzając w ten sposób swój stylistyczny i wyrazowy arsenał, buduje postaci i sytuacje ciekawsze jeszcze i głębsze niż w »Rigoletcie«”.
***
Inscenizacja, którą Państwo zobaczą, to nowa produkcja MET. Amerykański reżyser David Alden zdecydował się na realizację wersji „szwedzkiej”.
Streszczenie libretta
Akt I
Akcja rozgrywa się na dworze szwedzkiego króla Gustawa III. Poranne zamieszanie w pałacu, w którym trwają przygotowania do mającego odbyć się za kilka dni wielkiego balu. Paź Oscar podsuwa władcy do zatwierdzenia listę zaproszonych gości. Gustaw widzi na niej imię Amelii, żony swojego przyjaciela Renata i ulega niepohamowanemu wzruszeniu. Od lat kocha Amelię nieodwzajemnioną miłością, a miłosne marzenia – oraz niczym nieuzasadnione samozadowolenie z siebie jako króla – zupełnie oddalają go od rzeczywistości. Nie wie, jak bardzo poddani burzą się przeciwko nieudolnym rządom, nie przyjmuje do wiadomości, że pod powierzchnią uśmiechów dworzan kryje się spisek przeciwko jego życiu. Ignoruje więc ostrzeżenia Renata i zajmuje się kwestiami nieistotnymi z punktu widzenia racji stanu – takimi jak o oskarżenie o czary wróżki Ulryki, mieszkającej w lesie pod miastem i czerpiącej ze swego procederu spore zyski. Postanawia osobiście zbadać sprawę i odwiedzić wiedźmę jeszcze tej nocy. Renato protestuje. Nocna wyprawa króla to znakomita okazja dla zamachowców. Gustaw puszcze tę uwagę mimo uszu.
Jaskinia Ulryki. Wróżka rozmawia z marynarzem Silvianem, od lat służącym we flocie Gustawa, ale pomijanym przy awansach i nie mogącym powiązać końca z końcem. „Twój los wkrótce się odmieni” – przepowiada mu. Przebrany za rybaka król słucha tej opowieści i postanawia pomóc przeznaczeniu, ukradkiem wsuwając marynarzowi do kieszeni sakiewkę pełną pieniędzy oraz patent oficerski. Osłupiały Silviano wychwala potęgę wróżbiarki.
Kolejny klient Ulryki (król rozpoznaje w nim służącego Amelii) prosi ją o szybkie i dyskretne spotkanie ze swoją panią, sprawa jest bowiem delikatna i nie cierpiąca zwłoki. Ulryka odprawia wszystkich zgromadzonych i przyjmuje Amelię (król zaś z ukrycia przysłuchuje się tej rozmowie). Amelia, walcząc ze wzbierającą w niej miłością do Gustawa, ale pragnąc dochować wierności mężowi, prosi o środek, który zwalczy niepożądaną miłość. Ulryka znajduje rozwiązanie: stosowne ziele rośnie na cmentarzu i trzeba je zerwać osobiście o północy. Przy wyjściu z jaskini Gustaw podchodzi do Amelii i proponuje jej towarzystwo w niebezpiecznej wyprawie na cmentarz, najpierw jednak sam zamieni dwa słowa z wróżką, która, najwyraźniej, potrafi zaradzić każdemu strapieniu.
Rozmowa z wiedźmą ma dziwny przebieg. Ulryka przepowiada królowi rychłą śmierć z ręki przyjaciela, ten zaś, drwiąc, pyta o jego imię. W odpowiedzi słyszy jedynie, że będzie to człowiek, który pierwszy poda mu rękę. Gustaw nie wie, że pod jaskinią zebrali się zamachowcy, a od śmierci ratuje go niespodziewane pojawienie się Renata, który wchodzi do środka i… podaje królowi rękę na powitanie. Dla Gustawa to dowód, że wróżby Ulryki są nic niewarte. W dobrym humorze utwierdza go chór poddanych, śpiewający pieśń o ukochanym władcy.
Akt II
Cmentarz. O północy Amelia szuka tutaj magicznego ziela. Jest też Gustaw, który zapewniając o swojej miłości, domaga się podobnego wyznania. Amelia nie potrafi stłumić uczucia i wyznaje królowi miłość, ale zastrzega, że nigdy nie zdradzi męża i jest to ich ostatnie spotkanie.
Nadchodzi Renato, podążający za królem, by z dala od wszystkich jeszcze raz ostrzec go przed planowanym zamachem. Król zaczyna dostrzegać powagę sytuacji – wróci do miasta w przebraniu Renata, ten zaś niech odprowadzi do pałacu jego towarzyszkę (Renato nie wie, że to jego własna żona, Amelia skryła bowiem twarz pod ciemnym welonem).
Gustaw odchodzi, pojawiają się spiskowcy, spóźnieni dosłownie o kilka chwil. Rozzłoszczeni wymuszają na przyjacielu króla, by przynajmniej powiedział im, kim jest tajemnicza piękność, z którą, pozostawiwszy w domu żonę, spotyka się za murami miasta. Amelia podnosi welon. Renato płonie ze wstydu, spiskowcy drwią.
Akt III
Amelia i Renato wracają do domu. Mężczyzna, nie słuchając zapewnień żony, że sprawy wyglądają inaczej niż mu się wydaje, myśli o zemście na wiarołomnym przyjacielu i jego kochance. Po chwili jednak odzyskuje zimną krew: jeśli ktoś ma zginąć, nie będzie to ten, który nadużył jego przyjaźni. Postanawia przystąpić do spisku i w ten sposób zmazać plamę na honorze.
Podczas spotkania spiskowców ma zapaść decyzja, kto zada królowi śmiertelny cios. Kartkę z nazwiskiem zabójcy ma wylosować – niech to będzie dla niej wystarczająca kara – Amelia. Wybór pada na Renata. Amelia, zorientowawszy się, czemu służyło losowanie, postanawia ostrzec ukochanego.
Ryszard rozmyśla w swoim gabinecie. Dla dobra królestwa i własnego spokoju duszy, wyrzeknie się miłości i odeśle Renata i Amelię w odległy zakątek państwa. Nie pójdzie też na bal, gdzie z pewnością oboje się tej nocy pojawią. W tej chwili Oscar przynosi mu liścik, ostrzegający, że zamachowcy postanowili działać już teraz, podczas zabawy. Król, nie chcąc wyjść na tchórza, zmienia zdanie i udaje się do sali balowej.
Trwa bal maskowy. Gustaw nie wie, że wśród gości kryją się zabójcy i że symbole na ich kostiumach to znaki przynależności do spisku. Kiedy rozmawia z Amelią i wyjawia jej swoje postanowienie, podchodzi Renato i zadaje mu cios sztyletem. Konający król dopiero teraz zdaje sobie sprawę z własnej głupoty i egoizmu. Przebaczając przyjacielowi, sam prosi o przebaczenie.
Realizatorzy
David Alden (reżyseria)
Rodowity nowojorczyk wychował się w rodzinie artystycznej (jego ojciec Jerome Alden był znanym dramatopisarzem i scenarzystą telewizyjnym, a matka Barbara Gaye tancerką) i od dzieciństwa chciał pracować jako reżyser operowy. Karierę rozpoczął po ukończeniu University of Pennsylvania, pierwsze przedstawienia realizując w Opera Omaha w Nebrasce, a w połowie lat 70. wyjechał do Europy, by uczyć się od najwybitniejszych reżyserów: Giorgio Strehlera, Harry’ego Kupfera, Hansa Neuenfelsa i Ruth Berghaus. Jego pierwszą realizacją operową na Starym Kontynencie był „Rigoletto” w Scottish Opera. Spektakl, w którym zawarł osobiste przemyślenia na temat ludzkiej natury i nieoczywistych motywacji psychologicznych, został chłodno przyjęty przez krytyków i publiczność, ale zwrócił uwagę na młodego reżysera zainteresowanego czymś więcej niż tylko sprawnym animowaniem śpiewaków na scenie i zafascynowanego niemieckim ekspresjonizmem.
W 1980 r., mając zaledwie 31 lat, rozpoczął wieloletnią i regularną współpracę z Metropolitan Opera, pomagając we wznowieniu „Wozzecka” Berga w reżyserii zmarłego Herberta Grafa (później na deskach MET zrealizuje te operę samodzielnie jeszcze dwa razy). Cztery lata później rozpoczął serię kontrowersyjnych realizacji w English National Opera. „Mazepa” Czajkowskiego, „Simon Boccanegra” i „Bal maskowy” Verdiego przyniosły mu sławę skandalisty, uciekającego się do szokujących efektów scenicznych, lubującego się w makabrze i seksualnej perwersji. W latach 90. Alden pracował głównie w teatrach niemieckich, najczęściej w Operze Bawarskiej w Monachium, gdzie zrealizował m.in. cykl oper Haendla, „Koronację Poppei” Monteverdiego, „Tannhäusera” i tetralogię „Pierścień Nibelunga” Wagnera, „Moc przeznaczenia” Verdiego, „Damę pikową” Czajkowskiego i „Lulu” Berga. Imponująca lista realizacji Aldena w teatrach na całym świecie obejmie dzieła od baroku po współczesność, a krytycy, zwłaszcza w ostatnich latach, zwracają uwagę na jednoznaczne, polityczne aluzje w jego spektaklach, często wymierzone w konserwatywny, ultra religijny establishment w USA.
Fabio Luisi (dyrygent)
Od listopada ubiegłego roku Pierwszy Dyrygent Metropolitan Opera. Objął to stanowisko zaledwie sześć lat po swoim nowojorskim debiucie i wspaniale przyjętych realizacjach m. in. „Don Carlosa”, „Simona Boccanegry” i „Toski” Verdiego, „Turandot” Pucciniego, „Wesela Figara” Mozarta, „Lulu” Albana Berga i „Złota Renu” Wagnera. Pochodzi z Genui, jest absolwentem Conservatorio Nicolò Paganini i konserwatorium w Grazu, gdzie blisko 30 lat temu rozpoczął karierę dyrygencką. Zanim zdobył operowy szczyt świata, pracował w najlepszych teatrach i z najsłynniejszymi orkiestrami, m.in. w Wiedniu, Paryżu, Filadelfii, Nowym Jorku, Amsterdamie, Londynie i Dreźnie. Obecnie, pracując głównie w Nowym Jorku, jest też dyrektorem artystycznym opery w Zurichu.
Paul Steinberg (scenografia)
Absolwent Pratt Institute and The Central School of Art w Londynie i rozchwytywany autor scenografii do spektakli teatralnych i operowych na całym świecie. W tym sezonie, oprócz dekoracji do „Balu maskowego” w MET będzie pracował także w Berlinie („Miłość do trzech pomarańczy” Prokofiewa), w Portland („Don Giovanni” Mozarta) i… ponownie w Nowym Jorku („Perichola” Offenbacha w New York City Opera). Jest profesorem w Tisch School of the Arts w Nowym Jorku.
Brigitte Reiffenstuel (kostiumy)
Pochodzi z Monachium, a zawodu uczyła się m. in. w London College of Fashion i St. Martin's School of Art. Projektowała kostiumy do spektakli operowych we Frankfurcie („Don Carlos” Verdiego), São Carlos („María de Buenos Aires” Piazzolli), Chicago („Juliusz Cezar” Haendla i „Trubadur” Verdiego), Londynie („Faust” Gounoda), Monachium („Lulu” Berga), Antwerpii („Opowieści Hoffmanna”).
Maxine Braham (choreografia)
Jako choreograf najczęściej pracuje z zespołem Contemporary Opera Studio of the English National Opera w Londynie, ale często opuszcza rodzinne miasto – nie tylko po to, by brać udział w operowych realizacjach na całym świecie, ale także po to, by występować jako tancerka.
Obsada
Karita Mattila (Amelia)
Jej gwiazda rozbłysła w 1983 roku, gdy pochodząca z Finlandii sopranistka, wówczas jeszcze studentka Akademii Sibeliusa w Helsinkach, wygrała światowy konkurs śpiewaków w Cardiff. Już dwa lata później zadebiutowała w londyńskiej Covent Garden jako Pamina w „Czarodziejskim flecie” Mozarta, a w 1990 po raz pierwszy wystąpiła w Metropolitan Opera (jako Donna Elvita w „Don Giovannim”). Od tego czasu wystąpiła praktycznie we wszystkich najważniejszych teatrach operowych świata od obu Ameryk po Australię; lista jej ról oraz bestsellerowych nagrań audio i wideo zajmuje kilka stron. W 2001 r. została uznana ze najlepszą artystkę występującą w MET (dzięki roli Leonory w „Fideliu” Beethovena) i zdobyła nominację do Nagrody Laurence’a Oliviera za rolę Lizy w „Damie pikowej” Czajkowskiego w Royal Opera House. Po rolach Salome w operze Richarda Straussa i „Katji Kebanowej” Leona Janaczka na deskach Metropolitan Opera w 2004 magazyn „Musical America” ogłosił ją mianem Muzyka Roku, argumentując: „Jest najlepszą aktorką wśród śpiewaków, obdarzoną zdolnością nadania nowego życia starzejącej się formie sztuki, jaką jest opera i doprowadzającą publiczność do szaleństwa”. Magazyn „BBC Music” określił ją jako jedną z dwudziestu najlepszych śpiewaczek ery fonografii. Wśród ról, jakie kreowała, są m.in. Musetta w „Cyganerii” i Toska w operze Pucciniego, Desdemona w „Otellu” Verdiego, Elsa w „Lohengrinie” Wagnera, i Tatyana w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego.
Kathleen Kim (Oscar)
Sopranista pochodzenia koreańsko-amerykańskiego, absolwentka Ryan Opera Center of the Lyric Opera of Chicago; regularnie występuje w MET (m.in. jako Chiang Ch’ing w operze „Nixon w Chinach” Johna Adamsa, Zerbinetta w „Ariadnie na Naksos” Richarda Straussa i Olympia w „Opowieściach Hoffmana”), a także jako solistka w repertuarze koncertowym obejmującym muzykę od baroku po współczesność. Jest wykładowczynią w Manhattan School of Music.
Stephanie Blythe (Ulrica)
Mezzosporanista, jedna z najpopularniejszych – także dzięki bezpretensjonalnemu sposobowi bycia – śpiewaczek amerykańskich. Jej światowa kariera rozpoczęła się od występu w MET w 1996, gdy wystąpiła jako Pani Quickly w „Falstaffie” Verdiego. Swoją pozycję potwierdziła trzy lata później, kreując na tej samej scenie Kornelię w „Juliuszu Cezarze” Haendla. Jest specjalistką od charakterystycznych, choć nie zawsze pierwszoplanowych, ról w operach Verdiego i Wagnera, a recenzenci opisujący spektakle z jej udziałem często posługują się wszystko mówiącą formułką: „…a i tak całe show ukradła Pani Blythe”.
Marcelo Álvarez (Gustavo III)
Argentyński tenor, specjalista od bel canta, od ponad 20 lat świętujący sukcesy na wszystkich scenach operowych świata, nie stroniący także od lżejszego repertuaru – głównie złożonego z piosenek z repertuaru słynnego rodaka, króla tanga Carlosa Gardela. Światowy rozgłos zdobył już jako stosunkowo doświadczony śpiewak, po udziale w konkursie zorganizowanym w Filadelfii przez Luciano Pavarottiego. Rekomendacja mistrza umożliwiła mu angaże poza rodzinną Argentyną. Wkrótce przeprowadził się do Włoch, gdzie podbił serca publiczności w Mediolanie, Wenecji, Genui, Neapolu i Rzymie. W 1998 r. zadebiutował w Metropolitan Opera (jako Alfredo w „Traviacie” Verdiego). Właśnie ta rola, obok księcia Mantui w „Rigoletcie” (każdą z nich śpiewał do dziś ponad 200 razy!) stała się jego znakiem rozpoznawczym, nie przeszkadzając jednak w zbudowaniu imponującego repertuaru, obejmującego praktycznie wszystkie najważniejsze partie kiedykolwiek napisane dla tenora.
Dmitri Hvorostovsky (Anckarström)
Dysponujący wspaniałym barytonem artysta jest, obok Anny Netrebko, najlepiej znanym na świecie rosyjskim śpiewakiem – nagrodzonym tytułem Narodowego Artysty Federacji Rosyjskiej i uznanym przez magazyn „People” za jednego z 50 najpiękniejszych znanych ludzi planety. Pochodzi z zimnego Krasnojarska, tam uczył się muzyki i tam zadebiutował, jeszcze w czasach Związku Radzieckiego, rolą Marulla w „Rigoletcie”. Po sukcesach w konkursach krajowych, przyszedł triumf w prestiżowym konkursie śpiewaczym w Cardiff (gdzie pokonał inną późniejszą gwiazdę – Walijczyka Bryna Terfela) i czas na olśniewającą, międzynarodową karierę. Na Zachodzie zadebiutował jeszcze przed upadkiem ZSRR – i to od razu w La Scali (jako Oniegin w operze Czajkowskiego). Angaże do Metropolitan Opera i Covent Garden były kwestią czasu i do dziś Rosjanin jest częstym gościem na deskach tych scen, występując przede wszystkim w wielkim repertuarze Verdiowskim.