Dramaty Szekspira są dla filmowców ogromnym wyzwaniem. Przenosząc je na ekran, reżyser musi dowieść, że potrafi odczytać intencje autora, znaleźć w dramacie to, co dla współczesnego widza jest aktualne i bliskie, a przy tym zaznaczyć autorski rys, wyrazić własną twórczą osobowość.
Ale dramaty Szekspira to także gotowe scenariusze: z wyrazistymi konfliktami, pełnokrwistymi postaciami, dotyczące spraw, które zawsze pozostają współczesne. Niezależnie od tego, czy dzieła dramaturga mówiły o namiętności i zazdrości, czy o polityce i pragnieniu władzy, zawsze doskonale zestrajały dramat jednostki i prawdy uniwersalne. U Szekspira zaskakuje nie tylko dogłębna znajomość człowieczeństwa, ale i niezwykłe ucho i wyczucie formy – jego język wciąż jest żywy, wyrafinowany, ale i pełen prostoty. W oszczędnej, zawsze trafnej, czasem dosadnej frazie chwytający niuanse ludzkich uczuć i zachowań. Dlatego też dzieła Szekspira są dla filmowców i tratwą, i pułapką. Dają gotowy materiał, ale i wymagają wrażliwości i kunsztu. Adaptacja szekspirowska może być dziełem kongenialnym, ale reżyser musi zachować pokorę i równowagę między wiernością Szekspirowi i sobie.
Szekspir miał swoje miejsce w kinie od samych jego początków. Najstarszą zachowaną adaptacją jest kilkuminutowy King John (1899) Waltera Pfeffera Dando, Williama K. L. Dicksona i Herberta Beerbohma Tree. Już tu zaznaczyła się skłonność pierwszych filmowców do bogatej inscenizacji i podkreślania ekspresyjności wykonawców – jakby głównym aktorem było nie samo dzieło, lecz medium i jego możliwości. Nazwisko dramaturga było wehikułem, gwarancją prestiżu dla kina, wciąż jeszcze pretendującego do bycia sztuką. Kino nieme utrzymało tę tendencję, choć i tu zdarzały się perły. Do nich można zaliczyć duńskiego Hamleta (1921) Svenda Gade ze zjawiskową, przewrotną kreacją ówczesnej gwiazdy, Asty Nielsen, grającej młodego księcia. Jej kobiecość nie znika pod kostiumem, co nadaje tej roli ambiwalentnego charakteru.
W latach 30. Szekspir trafił do Hollywood jako doskonały materiał na superprodukcje. W 1936 roku George Cukor zrealizował Romea i Julię, a rok wcześniej Max Reinhardt wraz z Williamem Dieterle wyreżyserowali Sen nocy letniej. To adaptacja szczególnie ciekawa, zważywszy na osobowość twórczą Reinhardta, jednego z największych wizjonerów ówczesnego teatru europejskiego, mającego ogromny wpływ na kino niemieckie lat 20.
Jednak za moment otwierający epokę dojrzałego kina szekspirowskiego uznaje się rok 1944, w którym Laurence Olivier wyreżyserował i zagrał Henryka V. To pierwsze tak wnikliwe i autorskie odczytanie szekspirowskiego dramatu. Więcej – to dzieło, które będąc wierną adaptacją, ma też wymiar ściśle współczesny. Olivier reżyserował je pod koniec wojny i jego film miał przyczynić się do podniesienia na duchu narodu brytyjskiego. Dzięki kolejnym ekranizacjom – Hamleta (1948) i Ryszarda III (1955) – Olivier stał się dla krytyki i kolejnych filmowców szekspirowskim punktem odniesienia, a jego filmy dziełami kanonicznymi. Nawet jeśli w ujęciu reżysera Henryk V był nie tylko dramatem politycznym, ale i swoistą komedią, nawet jeśli jego Hamlet został okrojony o połowę tekstu, a kilka ważnych postaci wyrugowanych. Jego pozycją zachwiał dopiero Kenneth Branagh, który pod koniec lat 80. otworzył epokę nowoczesnego, choć przecież wciąż tradycyjnego adaptowania Szekspira.
Zanim jednak pojawił się Branagh, powstało kilka adaptacji, którym udało się wejść do ścisłego kanonu. Do nich z pewnością należy Romeo i Julia Franca Zeffirellego (1968) czy Tragedia Makbeta (1971) Romana Polańskiego. Film Zeffirellego to owoc swoich czasów – miłość bohaterów pokazano tu jako niepohamowaną namiętność nastoletnich kochanków, konflikt między ich rodzinami schodzi na drugi plan. W Tragedii Makbeta uderza ponura, beznamiętna pustka: to pierwszy film Polańskiego po śmierci żony, Sharon Tate, zamordowanej przez „Rodzinę” Charlesa Mansona – być może więc posępna gorycz, tak mocno wyczuwalna, jest odbiciem tej tragedii.
Do kanonicznych należą niewątpliwie adaptacje zrealizowane przez Orsona Wellesa: Makbet (1948), Otello (1952) i Falstaff (1965), będący nie tyle ekranizacją konkretnego dramatu, ile opowieścią o jednej z najbardziej wyrazistych postaci w twórczości Szekspira. W każdym z filmów uwypuklona jest kwestia radykalnej walki dobra ze złem, determinującej postawy i losy bohaterów. We wszystkich główną rolę gra sam reżyser, stając się uosobieniem tej walki. Autorskie piętno jest tu niepodważalne: to Szekspir przefiltrowany przez wielką osobowość Wellesa. Innym przypadkiem tak osobnej wizji Szekspira jest Król Lear (1971) Petera Brooka, jednego z najważniejszych reżyserów teatralnych XX wieku. To surowe i skrajnie pesymistyczne dzieło uważane jest za jedną z najoryginalniejszych ekranizacji szekspirowskich.
Geniusz dramaturga ze Stratford swobodnie przekładał się na różne kultury, czego dowodzą rosyjskie adaptacje Grigorija Kozincewa czy japońskie Akiry Kurosawy. Hamlet (1964) i Król Lear (1971) Kozincewa rozpatrywane były zwykle w kontekście ówczesnej sytuacji ZSRR: jako dramaty polityczne, komentujące totalitaryzm. Natomiast Tron we krwi (1957) i Ran (1985) Kurosawy postrzegano jako dowód na uniwersalizm szekspirowskiego dzieła w różnych idiomach kulturowych.
Szekspir okazał się mieć też potencjał emancypacyjny. W 1979 roku Derek Jarman zrealizował punkową, kampową Burzę. W roku 1985 powstała jego Anielskie rozmowy, liryczna, homoerotyczna fantazja na temat sonetów Szekspira. Jarmanowska wizja wpisuje się w proces odzyskiwania tradycji szekspirowskiej także dla ruchu gejowskiego. To filmy jednocześnie autorskie i postmodernistyczne.
Jednakże emblematem strategii postmodernizmu w przenoszeniu Szekspira na ekran pozostają Księgi Prospera (1991) Petera Greenawaya, film-eksperyment testujący współdziałanie wielorakich mediów. Innym przykładem postmodernistycznego myślenia jest Moje własne Idaho Gusa Van Santa, luźno oparte na Henryku IV. Wykorzystywanie schematów fabularnych dramatów szekspirowskich to zresztą praktyka inspirująca, czego dowodzi: Zakazana planeta (1956) Freda M. Wilcoxa, film sci-fi oparty na Burzy, czy też Przez całą noc (1962) Basila Deardena, który fabułę Otella przeniósł do klubu jazzowego lat 60. W ten sam sposób można postrzegać słynne West Side Story (1961) Jerome’a Robbinsa i Roberta Wise’a.
Koniec lat 80. naznaczyło pojawienie się Kennetha Branagha, którego Henryk V (1989), Wiele hałasu o nic (1993), Hamlet (1996), Stracone zawody miłosne (2000) pozwoliły mówić o reżyserze jako o nowym mistrzu ekranizacji szekspirowskiej. Twórczość Szekspira okazała się dla Branagha środowiskiem naturalnym, ale i polem ekspresji autorskiej. Jego Hamlet, wykorzystujący pełen tekst dramatu, to adaptacja epicka, niezwykle wysmakowana estetycznie, subtelna i gwałtowna.
Być może właśnie za sprawą Branagha w połowie lat 90. adaptacja szekspirowska przeżyła renesans. Otello (1995) Olivera Parkera to jedna z pierwszych tak dużych ekranizacji tragedii, w której główną rolę zagrał czarnoskóry aktor. Richard Loncraine przeniósł Ryszarda III (1996) w epokę stylizowaną na lata 30. z wyraźną inspiracją faszyzmem. W 1999 roku powstał Tytus Andronikus Julie Taymor – jej operowa wizja wprowadziła adaptację na nowe ścieżki inscenizacji. Szekspir wszedł także w romans z popkulturą, czego przykładem są: Romeo i Julia (1996) Baza Luhrmanna, Zakochana złośnica (1999) Gila Jungera, Hamlet (2000) Michaela Almereydy. Okazało się, że dramat elżbietański może przemawiać do nastolatków.
W XXI wieku Szekspir wciąż pozostaje żywy. Kupiec wenecki (2004) Michaela Redforda, Koriolan (2011) Ralpha Fiennesa czy Makbet (2015) Justina Kurzela są tego najlepszymi dowodami. Film Fiennesa (w którym zagrał też główną rolę) przenosi akcję dramatu do dystopijnej, wojennej współczesności. Adaptacja Kurzela, z chłodną rolą Michaela Fassbendera, wraca do wizji średniowiecza i do czystej, ascetycznej formy.
Szekspir żyje wiecznie.
Karolina Kosińska