W Czechosłowacji komunizm zagościł na dobre w drugiej połowie lat 40. Korzeni ożywczych tendencji w sztuce czechosłowackiej, które w dziedzinie filmu doszły do głosu w latach 1962-1969 (Zlatá šedesátá), należałoby szukać w latach 20. i 30. XX wieku, na początku istnienia Republiki i rządów filozofa i pierwszego prezydenta Tomasza Masaryka, epoki rozwoju tendencji demokratycznych. Praga stanowiła wówczas awangardową stolicę Europy Środkowo-Wschodniej, przede wszystkim dzięki inicjatywom grupy artystów, poetów i malarzy związanych z grupą "Devětsil" (m.in. Vladislav Vančura, Karel Teige oraz najsłynniejszy czeski surrealista Vitězslav Nezval). Twórcy czechosłowackiej Nowej Fali nawiązywali bezpośrednio do tej tradycji, adaptując w latach 60. teksty literackie awangardowych pionierów (por. m.in. Małgorzata, córka Łazarza). Częściowo z nurtu awangardowego wyrastała też twórczość Bohumila Hrabala, który jako 50-latek również debiutował w latach 60. Jego dokonania literackie stały się podstawą nowelowego filmu pięciu twórców młodego pokolenia - Perły na dnie (1965) i samodzielnego debiutu Jířiego Menzla Pociągi pod specjalnym nadzorem (1966).
Pociągi pod specjalnym nadzorem
Epoka czechosłowackich filmowych "diamentów i perełek" zaczyna się od pierwszych zmian organizacyjnych w przemyśle kinematograficznym (1962) i wbrew pozorom nie kończy się z chwilą wkroczenia wojsk Układu Warszawskiego (20 sierpnia 1968 roku). Pokazowa manifestacja siły połączona z bezpośrednimi aktami przemocy wobec lokalnej społeczności ostatecznie przerywa marzenie o usamodzielnieniu się od dyktatu Związku Radzieckiego. Ale jej wpływ na strukturę kinematografii państwowej ujawnia się dopiero dwa lata później, gdy rozwiązane zostają zespoły filmowe, będące wcześniej gwarantem wolności twórczej. Filmowe przypowieści wprowadzające wątek niezapowiedzianego zagrożenia i osaczenia (O uroczystości i gościach, Przypadek dla początkującego kata), chociaż powstały dzięki swobodzie wypowiedzi lat 60., zapowiadają już epokę normalizacji (w języku czeskim normálizace, od słowa normální). Wcześniej, mimo że zdarzały się przypadki "aresztowania" filmów (m.in. O uroczystości i gościach, Pali się, moja panno), można było odnieść wrażenie, że cenzura się liberalizuje. Jednak zaostrzenie kursu komunistów po dekadzie wolności jest jasnym komunikatem wysłanym do obywateli Czechosłowacji: czas wrócić do zwyczajnych trybów podporządkowania, uległości, braku perspektyw na rozwój.
Instytucjonalną podstawę czechosłowackiej Nowej Fali stanowią: studio filmowe Barrandow w Pradze założone przez stryja Václava Havla w 1932 roku, studio filmowe Koliba w Bratysławie ufundowane w 1953 roku oraz FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických uměni), praska szkoła filmowa stworzona w 1947 roku jako piąta tego typu szkoła na świecie (po Moskwie, Berlinie, Paryżu i Rzymie). Ta ostatnia dała adeptom sztuki filmowej możliwość poznania dziedzictwa włoskiego neorealizmu, czarnej serii polskiej dokumentu, brytyjskich młodych gniewnych, francuskiej Nowej Fali, amerykańskiego kina niezależnego czy cinéma vérité. Chociaż filmy te nie trafiały wówczas do normalnej kinowej dystrybucji.
Kino czechosłowackie w latach 60. osiąga status "zjawiska ogólnoświatowego" dzięki zwycięskiemu przemarszowi przez międzynarodowe festiwale filmowe. W latach 1962-1970 filmy z Czechosłowacji dostały nie tylko dwa Oscary w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny (Sklep przy głównej ulicy, 1966 i Pociągi pod specjalnym nadzorem, 1968), lecz także około 160 innych nagród i wyróżnień.
Kto należał do nurtu? Na pierwszym roku reżyserii filmowej w 1957 roku na FAMU dostali się: Věra Chytilová, Jan Schmidt, Jiří Menzel, Evald Schorm. Do nich dołączyli absolwenci scenopisarstwa: Antonín Máša, Pavel Juráček, Miloš Forman. Kolejno w szeregi młodego pokolenia filmowców wstąpili jeszcze Zdeněk Sirový, Hynek Bočan, Jaromil Jireš (Pierwszy krzyk), a także Jan Němec (Diamenty nocy). Przypływ sił twórczych dotyczył też reżyserów aktywnych w poprzedniej dekadzie: Františka Vláčila (Małgorzata, córka Łazarza), Jiříego Weissa oraz Vojtecha Jasnego, Karela Kachyňy (Wóz do Wiednia), Zbynka Brynycha, a nawet tych, którzy swoją działalność artystyczną rozpoczynali przed drugą wojną światową: Otakara Vávrę, Elmara Klosa i Jána Kadára (Sklep przy głównej ulicy). Tylko odnośnie do kina Miloša Formana - obserwacyjnego i branego niekiedy za reportaż - zwykło się mówić o "szkole", w ramach której wymienia się filmy zrealizowane też przez jego bliskich współpracowników: Jaroslava Papouška (absolwenta rzeźby w praskiej Akademii Sztuk Pięknych) i Ivana Passera (studenta, ale już nie absolwenta FAMU). Wyliczenieto nie obejmuje reżyserów słowackich: Štefana Uhera (Słońce w sieci), Stanislava Barabáša, Petera Solana (Gdy skończy się ta noc), Martina Holly'ego, Eduarda Grečnera, Otakara Křivanka (Dzień nasz codzienny), a także najmłodszych słowackich absolwentów FAMU: Dušana Hanáka (322, Obrazy starego świata), Juraja Jakubisko (Ptaszki, sieroty i głupcy), Elo Havetty (Uroczystość w ogrodzie botanicznym).
Uroczystość w ogrodzie botanicznym
Czechosłowacja w latach 60. była uznawana za najbardziej uprzemysłowiony kraj bloku socjalistycznego. Różne środowiska zgadzały się co do potrzeby publicznej dyskusji. "Socjalizm z ludzką twarzą" pod rządami Słowaka Alexandra Dubčeka (który był przeciwwagą dla czeskiego prezydenta Antonina Novotnego) gwarantował sprzyjającą atmosferę młodym twórcom, mówiącym - vide tytuł debiutanckiego filmu Věry Chytilovej - wreszcie "o czymś innym": nie o zobowiązaniach względem państwa czy partii, ale o codzienności, czasie wolnym i potrzebie rozrywki.
W centrum zainteresowania twórców nurtu znajdował się zatopiony w egzystencji człowiek: "w sytuacji przeciętnej, powtarzalnej, nie historycznej, określony przez inercję przepływającego między palcami czasu, inercję, która nie skłania do wyboru, do zmiany biegu wydarzeń (…). Fabuła jest tu mglista, wątła, rozmyślnie zbanalizowana" (Wiktor Woroszylski, Dwie kobiety i sposób życia, "Film" 1964 nr 20, s. 4). Codzienność (młodego) członka społeczeństwa socjalistycznego tylko w niewielkim stopniu wypełnia praca. Poza nią istnieją różne formy świętowania, zabawy, celebrowania czasu wolnego: potańcówek (Czarny Piotruś, Miłość blondynki, Pali się, moja panno), wyjazdów za miasto (Straszne skutki awarii telewizora, Intymne oświetlenie), picia piwa, czasu spędzanego na basenie (Czarny Piotruś, Stokrotki), opalania się na dachu (Słońce w sieci). Podskórne życie "socjalizmu z ludzką twarzą" przebiega w momentach "produktywnej nieciągłości": nieuzasadniona pogoń za domniemanym złodziejem przekształca się w akt błądzenia, szwendania się (Czarny Piotruś). Dużo jest poranków, popołudni, przerw, weekendów, przedsionków tygodnia pracy, do których sprowadza się życie. Praca, niejednokrotnie jałowa, funkcjonuje na obrzeżach tej rzeczywistości. To przykład Miłości blondynki, Pali się, moja panno, Intymnego oświetlenia, O uroczystości i gościach, Stokrotek, Chrystusowych lat, Gdy skończy się ta noc. Kostium historyczny w przypadku Pociągów pod specjalnym nadzorem tylko podkreśla zainteresowanie tym, co prywatne, niepubliczne. Spontaniczny, jednorazowy i w jakimś sensie ostateczny gest Miloša Hrmy, który postanawia dołączyć do ruchu oporu, jest możliwy tylko dzięki wcześniejszej satysfakcji osiągniętej w sferze seksualnej.
Chociaż w słynnych Stokrotkach Věry Chytilovej pojawiają się postaci dwóch wyzwolonych dziewcząt, które chcą się po prostu dobrze bawić, to w filmach nowofalowych dominują bohaterowie męscy. Postać Anduli z Miłości blondynki Miloša Formana, mimo że pierwszoplanowa, jest ucieleśnieniem stereotypu "jakiejś, jakiejkolwiek blondynki" (co zresztą dotyczy wszystkich jej koleżanek z fabryki obuwia w Zruču). Nadal w centrum pozostaje bohater-mężczyzna i jego misja, nawet jeżeli ta ostatnia sprowadza się do rozwiązywania problemów okresu dojrzewania.
Josef Kroutvor, pisząc o specyfice mentalności środkowoeuropejskiej, podkreśla dominację dwóch cech: przygnębienia i przesadnej wesołości skutkujących groteską i melancholią. Obszar ten, zdaniem tego samego autora, zamieszkuje mały czeski człowiek, statysta europejskiej historii. Życie toczy się tu między przepierzeniami. Europa Środkowa to powiatowy świat małych stosunków, ojczyzna płaskich stóp. Płaskostopie wykoślawia nie tylko chód, ale i myślenie, historię wypiera historyjka. Taki krajobraz mentalny odnajdujemy nie tylko w Pociągach pod specjalnym nadzorem. Kiedy krytycy za każdym razem piszą o miksturze realistycznej obserwacji, humanizmu i poczucia humoru jako podstawowych wyznacznikach nurtu, to humanizm jest tu rozumiany właśnie jako niedoskonałość, kumulacja przywar, przywiązanie do wszelkich uciech. Podobno wśród polskich widzów krążył swego czasu taki skrótowy opis czechosłowackiego kina: filmy o "zbyt małych ludziach w zbyt dużych sytuacjach". Ale nie znajdziemy w nich wątków osobistego przeżycia, które składałoby się na katalog doświadczeń najmłodszego pokolenia twórców. Czescy i słowaccy reżyserzy niemal nigdy nie posiłkują się doświadczeniem autobiograficznym. Wyjątkiem jest Juraj z Chrystusowych lat, bohater noszący takie samo imię jak reżyser filmu, jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych i ucieleśnia sylwetkę artysty w ogóle.
Charakterystyczne dla czechosłowackiej Nowej Fali upodobanie do naturszczyków nie jest czymś nietypowym w kinie tego czasu. Wystarczy tu wspomnieć Johna Cassavetesa, Roberta Bressona czy Piera Paola Pasoliniego. Aktorzy niezawodowi są przede wszystkim znakiem rozpoznawczym szkoły Formana. We wszystkich filmach Formana, Passera i Papouška pojawiają się te same twarze, amatorzy, niczym krewni czy dobrzy znajomi, przechodzą z filmu do filmu.Jan Němec również obsadzał naturszczyków, ale szczególnego kalibru - to zazwyczaj artyści, kompozytorzy, reżyserzy czy tancerze powiązani z różnymi praskimi scenami teatralnymi. W tym samym rzędzie należałoby jeszcze wymienić odtwórcę głównej roli w Pociągach pod specjalnym nadzorem Menzla: w postać Miloša Hrmy (Pipki) wcielił się popularny piosenkarz, który wraz z Heleną Vondráčkovą i Martą Kubišovą wchodził w skład tria The Golden Kids.
Rok 1963 to nie tyle rok Czarnego Piotrusia czy O czymś innym, ile 8 i pół Felliniego. Stokrotki i Męczennicy miłości rok 1966 dzielą z Personą Ingmara Bergmana i Powiększeniem Michelangelo Antonioniego. Warto uzupełnić kanoniczny krajobraz europejskiego kina modernistycznego o kino naszych południowych sąsiadów. Z perspektywy czasu zmieniają się luminarze nurtu: kiedyś szarą eminencją i sumieniem czechosłowackiej Nowej Fali nazywany był Evald Schorm. W ostatnich latach kluczowe znaczenie w kształtowaniu się odrębności stylistyki filmowej z tamtego czasu przypisuje się scenarzyście i reżyserowi Przypadku dla początkującego kata Pavlovi Juračkovi. Zmarły w 1989 roku twórca był jedną z ofiar systemu, skutecznie utrudniono mu realizację kolejnych filmów. Z perspektywy czasu doceniono jednak jego scenariuszowy wkład w rozwój czechosłowackiej Nowej Fali. Reżyser utrzymywał, że nigdy nie czytał Kafki i nawet gdyby Kafka nie istniał i tak powstałby jego film Kilian zawsze wraca (współreżyseria: Jan Schmidt), przez krytykę okrzyknięty Kafkowskim z ducha. Do stworzenia swojego reżyserskiego opus vitae – Przypadku dla początkującego kata za punkt wyjścia wziął jednak powieść Podróże Guliwera, której linię fabularną i ostateczny sens kształtował, używając postmodernistycznych strategii.
Wciąż na nowo odkrywane są Stokrotki (współautorem scenariusza jest właśnie Juraček), które swoją kinową premierę miały przed niemal pięćdziesięcioma laty 27 grudnia 1966 roku. Legenda tej feministycznej fantazji wciąż jest żywa. Nawet jeżeli za ciało fundujące nurt kobiecy w kinie czechosłowackim uznamy nie Marie I i Marie II, tytułowe stokrotki z filmu Chytilovej, ale bohaterkę Miłości blondynki Andulę, której "łóżkowe zdjęcia" dopiero co poznany chłopak porównywał do kobiet z płócien Picassa. Pokusa takiego gestu założycielskiego jest silna, zwłaszcza jeżeli przypomni się ciało Brigitte Bardot z I Bóg stworzył kobietę Rogera Vadima, które zapowiada obowiązujący model kobiecości w późniejszych filmach francuskiej Nowej Fali.
Grażyna Świętochowska
Grażyna Świętochowska – adiunkt w Katedrze Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej Uniwersytetu Gdańskiego, redaktorka naczelna czasopisma naukowego „Panoptikum”. Współtłumaczka książki Petera Hamesa Czechosłowacka nowa fala (Gdańsk, Słowo/obraz terytoria 2009). Na podstawie pracy doktorskiej Czechosłowacka nowa fala jako forma filmowego modernizmu przygotowuje książkę Efekt Kafki albo trzy eseje o filmie czechosłowackim.
