Wypisy z Wergiliusza

Z pamiętnika Hectrora Berlioza, rok 1854: „Od trzech lat prześladuje mnie idea wielkiej opery, mam nadzieję, że się jej oprę”.

Nie oparł się. „Trojanie” staną się jednym z największych dzieł francuskiego romantyka i jego wielkim rozczarowaniem, bo nigdy nie zobaczy na scenie pełnej wersji swojego opus vitae. Pracował nad „Trojanami” stosunkowo krótko – ledwie dwa lata – za to intensywnie, sumując wszystkie dotychczasowe doświadczenia, lektury i przemyślenia. „Spędziłem całe życie z tym ludem półbogów; tak dobrze ich znam, iż wyobrażam sobie, że i oni poznali mnie” – pisał do swojej przyjaciółki księżniczki Karoliny Sayn-Wittgenstein, zwierzając się ze swoich rozterek, zwątpień i słabości. I jeśli choć przez chwilę cierpiał Berlioz na niedobór motywacji, to kobieca kategoryczność skutecznie go z tego uleczyła: księżniczka zagroziła, że jeśli nie skończy „Trojan”, zerwie z nim wszelkie stosunki.

Libretto, oparte na „Eneidzie” Wergiliusza, którą poznał słowo po słowie w łacińskim oryginale, Berlioz napisał samodzielnie. Kiedy w kwietniu 1858 roku partytura była gotowa, satysfakcja kompozytora szła w parze z jego desperacją: „Furda, co się z tym dalej stanie, czy to wystawią, czy nie. Najważniejsze, że moja Wergilowa i muzyczna namiętność została zaspokojona” (z listu do Adolfa Samuela).

Przeczucia go nie myliły: fragmenty „Trojan” bywały wykonywane przy różnych okazjach, niekiedy bardzo pięknie (jak aria Kasandr i duet Dydony z Eneaszem w teatrze w Baden-Baden), ale to tylko potęgowało rozgoryczenie Berlioza. W 1863 roku paryski Théâtre-Lirique wystawił okrojoną, drugą, „kartagińską” część opery. Ukazał się jeszcze fortepianowy wyciąg dzieła i to by było na tyle – Berlioz umarł w 1869 roku, mając lat 66. Żeby doczekać scenicznej premiery musiałby żyć jeszcze 22 lata, a i tak nie wiadomo, czy byłby z tego powodu szczęśliwy, bo całych „Trojan” (w wersji niemieckojęzycznej) jako pierwszy pokazał teatr w niemieckim Karlsruhe, a francuska publiczność dowiedziała się o tym jedynie z relacji w gazetach. „Co trzeba bardziej podziwiać: muzyczne gusta wielkiego księcia Badenii czy też naszą cudowną obojętność? – pytał retorycznie korespondent Le Figaro Albéric Magnard. – [Kompozycja Berlioza] to arcydzieło francuskiej sztuki operowej w tym stuleciu, wyrastające  daleko ponad owe dyrdymały, które wałkuje się w mauzoleum pana Garnier (Operze Paryskiej)”.

Paryżanie w całości poznali Berliozowskiego kolosa dopiero w 1921 roku, dużo później niż publiczność prowincjonalnych francuskich oper, które, o dziwo, nie bały się wyzwania, choć nie zawsze dysponowały środkami i śpiewakami, mogącymi w pełni udźwignąć ciężar przedsięwzięcia.  Tak czy owak, gdyby Berlioz żył, o oszałamiającym sukcesie raczej mówić by nie mógł; nawet teraz, kiedy „Trojanie”, w aurze zapomnianego arcydzieła, regularnie pojawiają się na największych scenach operowych świata.

***

„Mimo dostrzeganych przez historyków pokrewieństw z Wagnerem, Gesamtkunstwerk Berlioza jest przeciwieństwem Wagnerowskiego: zamiast ciągłości narracji mamy wyraźne bloki muzyczne i sytuacyjne, zamiast tkanki motywów przewodnich – gotowe, oddzielne struktury muzyczne, formy stroficzne, rondowe, wariacyjne, wstawki baletowe, pieśni, ansamble, pantomimy i instrumentalne intermezza. Są oczywiście powracające tematy, z błyskotliwym marszem trojańskim na czele, ale jako już ukształtowane całości – pisał  Rafał Augustyn, relacjonując spektakl w paryskiej Opéra Bastille w 2006 roku – Budowa dzieła jest dokładnie przemyślana. Obie części mają wspólne początki (świętowanie zwycięstwa – w obu przypadkach pozornego) i podobne końce – samobójstwo głównej bohaterki i zapowiedź dalszych historycznych wypadków. W obu mamy niewykonalną, nieszczęśliwą, asymetryczną miłość zderzoną z historyczną koniecznością. W obu częściach podejmuje się trudne decyzje, rodzące w przyszłości tragiczne skutki, i w obydwu wsłuchuje się w głosy z tamtego świata”.

„Trojanie” to, pomimo mitologicznej osnowy, opera realistyczna. Ludzkie są motywacje bohaterów, głosy duchów i boskie interwencje można uznać za projekcję ich strapionych umysłów. Wspaniała wyobraźnia orkiestrowa Berlioza sąsiaduje z muzyczną i słowną watą, sceny przepełnione emocjami – ze statycznymi obrazami; wiele dzieje się za sceną, a najważniejsze informacje przynoszą posłańcy; są też sceny, gdy nie dzieje się z goła nic: wtedy na scenę wkracza balet.  Nic dziwnego, że tej wielkiej opery boją się nie tylko dyrygenci, ale i reżyserowie: jak ożywić śpiącego kolosa? Jak, mówiąc wprost, nie zanudzić i wydobyć z partytury to, co w zamiarze kompozytora było efektownym szturmem na słuchacza? A przecież – jak pisze Piotr Kamiński w „Tysiącu i jednej operze” – „Berlioz nie ignoruje upodobania publiczności do monumentalności i mocnych efektów: hymn, marsz trojański, wejście konia, zbiorowe samobójstwo Trojanek, kartagińskie ceremonie dworskie, scena w świątyni z ostatniego aktu, trzy sekwencje baletowe, polowanie, i burza dają inscenizatorowi piękne pole do popisu. Epicki oddech tych scen, przenikający całą partyturę od pierwszych, rozradowanych nut instrumentów dętych i wejścia ludu trojańskiego, nie ma wielu rywali w swoim stuleciu”.

***

Inscenizacja „Trojan” w Metropolitan Opera, którą Państwo zobaczycie, pochodzi z 2003 r. Jej autorką jest amerykańska reżyserka Francesca Zambello. MET przygotowało ten spektakl z okazji 200. rocznicy urodzin kompozytora, z pełną świadomością ryzyka, jakie niesie ze sobą jego prezentacja. Ryzyko było tym większe, że Zambello nie pracowała w MET od ponad 10 lat, po fiasku inscenizacji „Napoju miłosnego” Donizettiego. W latach bezpośrednio poprzedzających pracę nad „Trojanami” spełniała się jako autorka komercyjnych widowisk musicalowych.

Tym razem reżyserka, wyczulona na wizualną i dźwiękową plastykę dzieła, a zza dyrygenckiego pulpitu wspierana przez wielkiego Jamesa Levine’a, odniosła sukces. Wizjonerski, blisko 5-godzinny spektakl od blisko 10 lat utrzymuje się w repertuarze MET. Zmieniają się dyrygenci i wykonawcy głównych ról, a arcydzieło Berlioza powoli i nieuchronnie, wychodzi z cienia: dzięki transmisji z Nowego Jorku dziś wieczorem zobaczy i usłyszy je prawdopodobnie więcej ludzi niż widziało i słyszało je od dnia prawykonania w Karlsruhe.

Streszczenie libretta

Akt I

Po dziesięciu latach oblężenia Grecy odstępują spod Troi. Mieszkańcy miasta świętują i z coraz większym przejęciem opowiadają sobie o przedziwnym, drewnianym koniu, który po odejściu agresorów pojawił się pod bramą twierdzy. Czyżby była to pokutna ofiara złożona przez Achajów walecznej Atenie po zakończeniu wojny? Jeśli tak, potężna Pallas nie będzie miała nic przeciwko temu, by Trojanie wprowadzili konia za mury. Przestrzega przed tym Kasandra, córka króla Priama i wieszczka, która w swojej wizji dostrzegła zagładę miasta. Nikt jej jednak nie wierzy. Chorebus, kochanek Kasandry, czyni jej wyrzuty: zamiast cieszyć się z rodakami, szerzy złowieszcze wróżby, namawia do opuszczenia miasta, psuje święto.

Żołnierze przyprowadzają greckiego jeńca, którego zeznania utwierdzają wszystkich w przekonaniu, że koń ofiarowany Atenie przez najeźdźców uczyni Troję niezwyciężoną. Kasandra ponownie błaga o rozsądek. I znowu nikt jej nie słucha. Przybywa Eneasz. Przekazuje dziwną wiadomość: oto kapłan Laokoon, chcąc przekonać się, czym w istocie jest koń, wbił w jego bok oszczep. W tej samej chwili w morza wynurzyły się ogromne węże i udusiły go wraz z synami. Trojanie wiedzą, jak odczytać ten znak: to rozzłoszczona świętokradztwem Atena ukarała winowajców i by ją udobruchać, konia trzeba natychmiast wprowadzić do miasta. Tak rozkazuje mądry król Priam. Kasandra rozpacza. I tylko ona.

Akt II

Kasandra miała rację. W nocy, gdy wszyscy spali, z brzucha konia wyszli Trojanie, otworzyli bramy i wpuścili do miasta wrogą armię. Troja płonie, mordowani ludzie błagają o litość. Eneasz śpi jednak kamiennym snem. Ukazuje mu się widmo bohaterskiego Hektora, poległego z ręki Achillesa. Duch rozkazuje Eneaszowi zebrać i wyprowadzić z miasta jak najwięcej ludzi i odbudować zburzoną Troję daleko stąd, aż w Italii.

Eneasz budzi się i biegnie do cytadeli, ostatniego miejsca, w którym trwa jeszcze opór przeciwko Grekom. Tymczasem w pałacu zabitego króla Priama  kobiety  modlą się o szybką, godną śmierć. Jest wśród nich Kasandra, która zanim popełni samobójstwo, oznajmia towarzyszkom, że Eneasz i niewielka grupa uciekinierów są już bezpieczni. Zabrali ze sobą skarb króla Priama, dzięki któremu będą mogli osiedlić się na nowej ziemi. Wbiegają Grecy. Szerzy się śmierć.

Akt III

Kartagina. W siedem lat po śmierci króla Sycheusa, pod rządami wdowy po nim, królowej Dydony, miasto kwitnie.  Sama Dydona nie jest jednak szczęśliwa. Marzy o wielkiej miłości. Do brzegów Kartaginy przybywa flota, w cudowny sposób ocalona ze sztormu. Żeglarze proszą o schronienie. Przewodzi im Eneasz, ukrywający swoje szlachetne pochodzenie. Jego syn Askeniusz składa u stóp królowej podarunki. Złote przedmioty nie pozostawiają wątpliwości, skąd pochodzą wędrowcy.

W tej samej chwili do pałacu Dydony przybywa minister Narbal, ogłaszając atak barbarzyńskiej armii. Eneasz zrzuca skromne okrycie, staje przed królową w lśniącej zbroi i ofiarowuje swoją pomoc, by obronić miasto. Dydona przyjmuje jego propozycję, nie potrafi jednocześnie zapanować nad wzbierającym wzruszeniem i miłością. Połączone armie Kartagińczyków i Trojan ruszają w bój.

Akt IV

Eneasz i Dydona bawią się na polowaniu. Nad miasto nadciąga burza. Narbal zwierza się dwórce Annie ze swoich obaw. Królowa Dydona bez pamięci zakochała się w Eneaszu i zaniedbuje swoje obowiązki. Państwo pogrąża się w chaosie. Wiadomo przecież, że bogowie przewidzieli dla przybysza z Troi inną przyszłość niż małżeństwo z kartagińską królową. Ale kochankowie zdają się nie widzieć poza sobą świata. Kiedy Eneasz opowiada Dydonie o tragedii Troi, z palca królowej spada wdowi pierścień… Zapada noc. We śnie Eneasz widzi sylwetkę boga Hermesa. I słyszy jego głos: „Italia!”.

Akt V

Trojanie kłócą się: jedni chcą ruszać w dalszą drogę, inni rozsmakowali w wygodach bogatego miasta. Eneasz, prześladowany przez widma zamordowanych rodaków, wie już, że nie może opierać się przeznaczeniu. Musi wyruszyć. Dydona, nie mogąc powstrzymać ukochanego, rzuca na niego klątwę.

Okręty trojańskie opuściły port. Dydona w szale rozpaczy przepędza dworzan. Zbiera przedmioty pozostawiane przez wyjeżdżającego w pośpiechu Eneasza i wstępuje na stos ofiarny – skoro nie może żyć z ukochanym, umrze, zadając sobie śmierć jego własnym mieczem. W ostatniej chwili życia wypowiada straszne proroctwo: za wiele lat Kartaginę spustoszą potomkowie tych, którzy kiedyś znaleźli w niej schronienie. Cała Kartagina przeklina ród Eneasza.

Obsada

Deborah Voigt (Kasandra)

Widzowie transmisji z Nowego Jorku dobrze ją znają: to właśnie Deborah Voigh zapowiada spektakle, a w przerwach przeprowadza wywiady z ich gwiazdami. Tym razem sama będzie jedną z nich. Amerykańska sopranistka śpiewać zaczęła w chórze kościelnym w rodzinnym mieście Wheeling w pobliżu Chicago, a jako nastolatka wyjechała z rodzicami do Kalifornii, gdzie rozpoczęła profesjonalną karierę, występując najpierw w musicalach, a nieco później zwracając swoje zainteresowania w stronę opery. W 1985 r. doszła do finału dorocznego konkursu dla młodych śpiewaków organizowanego przez MET.

W  1991 r. wystąpiła w Boston Lyric Opera w tytułowej roli w „Ariadnie na Naksos” Straussa – to był przełom, po którym śpiewaczka znalazła się w centrum zainteresowania szefów wielkich teatrów. Wkrótce przyszedł debiut w Metropolitan Opera (Amelia w „Balu maskowym” Verdiego), a niedługo potem kolejna rola na deskach najważniejszej opery świata – Chrysothemis w „Elektrze” Straussa.

W 2006 r., gdy Voight była już gwiazdą teatrów po obu stronach Atlantyku, doszło do słynnej „afery sukienkowej”. Podczas prób do „Ariadny na Naksos” w londyńskiej Covent Garden, śpiewaczka obdarzona przez naturę nie tylko potężnym głosem, ale równie pokaźną tuszą, nie była w stanie zmieścić się w przygotowany dla niej kostium. Na żądanie reżysera została zastąpiona przez szczuplejszą artystkę. Po medialnym nagłośnieniu zdarzenia, na dyrekcję brytyjskiej sceny królewskiej spadła miażdżąca krytyka, a Voight poddała się drakońskiej diecie i odchudzającym zabiegom chirurgicznym. To na krótko zatrzymało jej karierę, ale – jak sama przyznaje w wywiadach – na dłuższą metę przyniosło same korzyści: dziś wygląda i śpiewa znakomicie, będąc cenioną wykonawczynią w wymagających ogromnego wysiłku  ról w operach Wagnera, Verdiego, Straussa i Berlioza.

Susan Graham (Dydona)

Amerykańska mezzosopranistka jest absolwentką (i doktorem honoris causa) Manhattan School of Music oraz Uniwersytetu Technicznego w Teksasie. Międzynarodową karierę rozpoczęła w 1994 r. występem w londyńskiej Covent Garden „Cherubinie” Masseneta, krótko po wygraniu Metropolitan’s Opera’s National Council Auditions. Jest wielką admiratorką muzyki XX-wiecznej, którą często wykonuje i nagrywa, a jej repertuar operowy  obejmuje kilka epok dziejów tego gatunku. Szczególne miejsce zajmują w nim wielkie opery i pieśni kompozytorów francuskich. W 2001 w uznaniu zasług dla kultury Francji otrzymała Order Sztuki i Literatury. Susan Graham jest też delegatem USA przy UNESCO.

Marcello Giordani (Eneasz)                             

Włoski tenor, dla którego Metropolitan Opera to drugi dom – od debiutu na tej scenie 1993 wystąpił tutaj już blisko 200 razy. W 2008 był w MET solistą podczas wykonania „Requiem” Verdiego poświęconego pomięci Luciana Pavarottiego. Pochodzi z Sycylii i śpiewa, jak na Włocha przystała, od najmłodszych lat. Zadebiutował w 1986 roku jako Książę w „Rigoletcie” Verdiego. Dwa lata później zdobył swój pierwszy zawodowy szczyt – był Rudolfem w „Cyganerii” Pucciniego w mediolańskiej La Scali. Karierę amerykańską rozpoczął od występów w operach w Portland, San Francisco, Seattle, Los Angeles i Filadelfii. Pierwszym spektaklem w MET, w jakim wziął udział był „Napój miłosny” (rola Nemorina). Wkrótce potem jego dalsza kariera stanęła pod znakiem zapytania – Giordani zaczął tracić głos. Dzięki wysiłkom lekarzy i pod artystyczną opieką słynnego dyrygenta Georga Soltiego, który zaangażował do „Traviaty” w londyńskiej Covent Garden, śpiewak mógł wrócić do pracy. Szczęśliwy come-back umożliwił angaże do oper w Zurychu, Wiedniu, Paryżu, Berlinie, Florencji, Rzymie, Turynie, Houston i wielu innych, a także udział w licznych nagraniach płytowych, obejmujących niemal cały kanon włoskiej opery kilku epok.

Dwayne Croft (Chorebus)

Amerykański baryton jest prawdziwym weteranem MET: śpiewał na tej scenie ponad 300 razy w 25 różnych rolach. Występuje w operach klasycznych, romantycznych i współczesnych.

Kwangchul Youn (Narbal)

Śpiewający basem artysta pochodzi z Korei Południowej. Występował m. in. w operach w Londynie, Lipsku, Paryżu, Frankfurcie, Bilbao, Madrycie, a także w nowojorskiej Metropolitan Opera (jako Mefistofeles w „Fauście” Gounoda, Król Marek w „Tristanie i Izoldzie” Wagnera, Ferrando w „Trubadurze” Verdiego i Komandor w „Don Giovannim” Mozarta). Jest częstym gościem festiwali w Salzburgu i Bayreuth, mającym na koncie występy w niemal wszystkich dramatach muzycznych Ryszarda Wagnera. Jego inne ważne role – często kreowane pod batutą najwybitniejszych dyrygentów – to m.in. Basilio w „Cyruliku sewilskim” Rossiniego, Sarastro w „Czarodziejskim flecie” Mozarta, Dulcamara w „Napoju miłosnym” Donizettiego i Fiesco w „Simonie Boccanegrze” Verdiego.  Artysta jest profesorem w Wyższej Szkole Muzycznej w Seulu.

Realizatorzy

Fabio Luisi (dyrygent)

Od listopada 2011 roku Pierwszy Dyrygent Metropolitan Opera. Objął to stanowisko zaledwie sześć lat po swoim nowojorskim debiucie i wspaniale przyjętych realizacjach m. in. „Don Carlosa”,  „Simona Boccanegry” i „Toski”  Verdiego,  „Turandot” Pucciniego, „Wesela Figara” Mozarta, „Lulu” Albana Berga i „Złota Renu” Wagnera. Pochodzi z Genui, jest absolwentem Conservatorio Nicolò Paganini i konserwatorium w Grazu, gdzie blisko 30 lat temu rozpoczął karierę dyrygencką. Zanim zdobył operowy szczyt świata, pracował w najlepszych teatrach i z najsłynniejszymi orkiestrami, m.in. w Wiedniu, Paryżu, Filadelfii, Nowym Jorku, Amsterdamie, Londynie i Dreźnie. Obecnie, pracując głównie w Nowym Jorku, jest też dyrektorem artystycznym opery w Zurichu.

Francesca Zambello (reżyseria)

Amerykańska reżyserka operowa i musicalowa pracująca po obu stronach Atlantyku, a także w Japonii i Australii. Szczególne miejsce w jej artystycznym życiorysie zajmuje Rosja, gdzie studiowała w latach 70. ubiegłego wieku. Jest profesorem gościnnym znakomitych uczelni (m.in. uniwersytetów w Yale i Berkeley, The Juilliard School, Harvarda), a także laureatką wyróżnień i nagród przyznawanych w wielu krajach (m. in. francuski Order Sztuki i Literatury, rosyjski tytuł Zasłużonego Sztuce). Jako reżyser zadebiutowała w Metropolitan Opera w 1992 roku źle przyjętą inscenizacją „Łucji z Lammermooru” Donizettiego. Późniejsza o 12 lat inscenizacja „Trojan” Berlioza okazała się zaś wielkim sukcesem. Ta realizacja, pełna symboli i oryginalnych rozwiązań wizualnych, utrzymuje się od tego czasu w repertuarze MET.

Maria Bjørnson (scenografia)

Nowojorscy „Trojanie” byli jedną z ostatnich realizacji znakomitej scenografki, która zmarła w Londynie zaledwie rok po premierze. Maria Bjørnson żyła zaledwie 53 lata i zdobyła sławę pełnymi rozmachu projektami wykonanymi m.in. dla Royal Shakespeare Company.

Anita Yavich (kostiumy)

Projektuje kostiumy dla teatrów operowych, musicalowych, dramatycznych, a także kukiełki i marionetki do spektakli lalkowych.