O „Rigoletcie”

O „Rigoletcie” zwykło się mówić, że jest pierwszym mistrzowskim utworem Verdiego. „Nie należy, rzecz prosta, przeceniać nowatorstwa chwytów, które tu stosuje, skoro wszystkie wypróbował już dawno  – pisze nieoceniony Piotr Kamiński w »Tysiącu i jednej operze«. -  Uderzające jest jednak ich skupienie i zagęszczenie, ich niezwykła jakość oraz zrodzona tym sposobem niespotykana płynność i harmonijna, organiczna jedność formy”.

Do pracy nad adaptacją popularnego (i oficjalnie zakazanego przez cenzurę w większości europejskich krajów) dramatu Victora Hugo „Król się bawi” z 1832 r. kompozytor zabrał się w 37. roku życia, mając już na koncie kilka świetnych sukcesów („Ernani”, „Nabucco”, „Makbet”) i tyleż potknięć, które nie były w stanie naruszyć jego reputacji („Alzira”, „Dwaj Foscariusze”, „Joanna d’Arc”). Było jasne, że dosłowne przeniesienie na scenę realiów i fabuły opowieści o niemoralnym władcy Francji Franciszku I nie wchodzi w rachubę – wywrotowe aluzje zawarte w sztuce Hugo należało więc zamaskować, a całość umieścić w umownym „gdzieś i kiedyś”. Bój z urzędnikami nadzorującymi repertuar weneckiego teatru La Fenice okazał się krótki, gwałtowny i… zaskakująco owocny. Verdi i jego ulubiony librecista Francesco Maria Piave po prostu zmienili imiona postaci, a akcję przenieśli z Paryża do abstrakcyjnego księstwa Mantui. Reszta – nieprawdopodobnie zagmatwana i pełna zdumiewających wywrotek – pozostała praktycznie ta sama, co w oryginale.

Opera odniosła natychmiastowy i oszałamiający sukces wśród publiczności, która instynktownie wyczuła wartość arcydzieła. Krytycy kręcili jednak nosem, choć każdy w inną stronę. Ich zarzuty („modernizm”, mozartowskie archaizmy”, „banał i zły gust”) trudno dziś traktować poważnie – czas pokazał, jak bardzo się mylili. Zwiodła ich zapewne gęstość muzycznej materii i mnogość możliwych odczytań. Bo „Rigoletto” to dzieło niejednoznaczne, kuszące do różnych interpretacji. Kto tu jest najważniejszą postacią? Czy rzeczywiście tytułowy błazen, żyjący w rozdarciu między cynicznym służalstwem, złudnym poczuciem władzy i lękiem o ukochane dziecko? Rozpustny książę Mantui, który w końcu musi zdać sobie sprawę z własnego zepsucia i ogromu krzywd, jakie wyrządził? A może niewinna Gilda, która, trzymana przez ojca pod kloszem, zaskakująco łatwo ulega deprawacji, by w finale złożyć własne życie w ofierze za kogoś, kto zupełnie nie jest tego wart? Nikt tu nie jest całkiem dobry i mądry, nikt też nie jest całkiem zły i głupi. Postaci ponoszą konsekwencje własnych uczynków, zmagają się z poczuciem winy, ulegają przeznaczeniu (klątwie?), cierpią niewinnie. Jeśli traktować tę historię dosłownie, w istocie jest niedorzeczna; jeśli jednak dostrzec w tej historii wehikuł niosący muzyczną inwencję kompozytora-nonkonformisty -  rzecz jest po prostu zdumiewająca. „Rozterkę krytyków tłumaczy bezceremonialność Verdiego wobec tradycyjnych form, wirtuozeria i nieomylne wyczucie teatralnej  »konieczności«, z jakimi traktuje on figury obowiązkowe – pisze Kamiński.  – Cóż uczeni w piśmie mogli powiedzieć o operze, gdzie tytułowy bohater nie ma arii z prawdziwego zdarzenia? Gdzie primadonna śpiewa tylko jedną, przy czym nie sposób się połapać, czy to jeszcze cantabile czy już cabaletta? Gdzie tenor, jedyny adresat dwuczęściowej arii z recytatywem, jak Pan Bóg przykazał, śpiewa ponadto dwie popularne canzonetty w stylu bufo? Gdzie akty kończą się byle jak, bez śladu uczciwego concertato?” Najsłynniejsza  z rigolettowskich melodii – „La donna è mobile” – śpiewana przez księcia Mantui w okolicznościach dramatycznych i zwiastujących egzystencjalną apokalipsę żyje dziś własnym życiem, będąc przebojem beztroskich gal i bankietów, co poniekąd tłumaczy początkową dezorientację przemądrzałych pismaków.

***

Inscenizacja, którą zobaczymy, to najnowsza produkcja Metropolitan Opera. Przygotował ją debiutujący na tej scenie jako reżyser Michael Mayer, doświadczony autor spektakli musicalowych, wrażliwy na palące problemy współczesności i zdecydowanie odcinający się od koncepcji opery jako bezproblemowej, eskapistycznej sztuki dla sztuki. Mayer umieścił akcję w jednym z kasyn Las Vegas w latach 60. ubiegłego wieku. Jest więc bajecznie kolorowo, tłumnie, erotycznie (aczkolwiek podczas transmisji nie zobaczymy na kinowym ekranie scen nagości, obecnych w spektaklach granych „bez kamer”).

Streszczenie libretta

Akt I

W pałacu księcia Mantui, lekkoducha i nieustraszonego zdobywcy kobiecych serc, trwa nieustanny bal. Władca szykuje się właśnie do kolejnego podboju – rano wypatrzył w kościele tajemniczą piękność, ale, nie wiedząc, kim jest i gdzie może ją spotkać, zaleca się tymczasem do żony hrabiego Ceprano. I choć tym razem jego zaloty pozostaną bez odpowiedzi, książęcy błazen, garbaty Rigoletto, kpi mężowi damy w żywe oczy. Posuwa się nawet do tego, by zasugerować rozzłoszczonemu niepowodzeniem księciu uwięzienie hrabiego, który ośmielił się bronić honoru małżonki.

Powszechnie znienawidzony Rigoletto za chwilę sam stanie się obiektem żartów. Oto jeden z dworzan przynosi sensacyjną wiadomość: w swoim domu błazen ukrywa kochankę! I to dużo młodszą od siebie!

W pałacu pojawia się hrabia Monterone. To ojciec dziewczyny zhańbionej niedawno przez księcia. Rigoletto, chcąc odwrócić od siebie uwagę dworaków, szydzi okrutnie ze starca. I w odpowiedzi słyszy przeraźliwą klątwę.

Po balu Rigoletto wraca do domu. W ciemnym zaułku spotyka płatnego zabójcę Sparafucile’a, który proponuje mu swoje usługi. Rigoletto odprawia draba, zachowując jednak w pamięci jego propozycję.

W domu czeka na niego córka Gilda. Świadom zła tego świata, Rigoletto otacza ją obsesyjną troską, a jedyne miejsce, w którym pozwala jej bywać, to kościół. To tam  wypatrzył ją lubieżny książę Mantui, któremu właśnie udało się odkryć, gdzie dziewczyna mieszka. Teraz wystarczy poczekać, aż błazen wyjdzie z domu, by ruszyć do ataku…

I tak się właśnie dzieje. Kiedy Rigolletto odchodzi, Gilda oddaje się marzeniom. Rozmyśla o pięknym młodzieńcu, który zwrócił na nią uwagę w kościele i którego pokochała od pierwszego wejrzenia. Oto i on. Zjawia się w jej domu i bez wielu słów bierze w ramiona. Na pytanie, kim jest, odpowiada, że biednym studentem, nazwiskiem Gualtier Maladè.

Spełniwszy swoją zachciankę, książę odkrywa, że w jego sercu zamieszkał nieznany wcześniej niepokój. Czyżby to miłość? Tymczasem rozanielona Gilda wspomina każdą sekundę spędzoną z Gualtierem – nie wie, że obserwują ją dworzanie księcia. Zasadzili się tutaj z myślą o zamachu na życie Rigoletta, ale kiedy – to kolejne tego dnia dziwne zrządzenie losu – zaniepokojony o córkę błazen wraca przedwcześnie do domu, zmieniają plany. Zamiast go zgładzić, zadadzą mu dużo większy ból. I to jego własnymi rękami. Proponują błaznowi udział w porwaniu hrabiny Ceprano – tej samej, która podczas balu odrzuciła zaloty księcia. Zwiedziony podstępem Rigoletto godzi się, by kompani zawiązali mu oczy, po czym nieświadomie bierze udział w porwaniu własnej córki.

Akt II

Książę jest wstrząśnięty zniknięciem ukochanej. Uspokaja się dopiero, gdy dworzanie opowiadają mu o nocnej wyprawie do domu błazna. Zatem Gilda jest w jego mocy, bezbronna i oddana. Tymczasem Rigoletto poszukuje córki. O tym, gdzie jest, dowiaduje się przypadkiem, od pazia księżnej Mantui, domagającej się widzenia z rozpustnym mężem. Gilda przebywa w prywatnych apartamentach księcia, do których błazen nie ma wstępu. Rigoletto głośno żąda, by oddać mu córkę, a jego głos dociera do odległych zakątków pałacu. I oto, cała we łzach, pojawia się Gilda. Spowiada się ojcu ze swojej miłości i hańby, a w tle dzieje się pałacowa codzienność – hrabia Monterone, którego Rigoletto wyszydzał dzień wcześniej i który rzucił na niego przekleństwo, prowadzony jest do więzienia. Będzie sądzony za obrazę majestatu władcy. Rigolletto przysięga, że srogiej zemsty na księciu dokona także w jego imieniu.

Akt III

Rigoletto i Gilda opuszczają pałac. By unaocznić córce, jakim nikczemnikiem jest  książę, błazen zabiera ją do oberży na przedmieściach Mantui. Prowadzą ją zabójca Sparafucile (w chwilach wolnych od drugiej profesji) i jego siostra Magdalena. I to właśnie tutaj niewybredny w swoich podbojach książę szuka nowych przygód miłosnych. Tak jest i tej nocy. Książę uderza w konkury do Magdaleny. Skutecznie.

Tymczasem Rigoletto dobija targu z zabójcą. Książę ma umrzeć tej nocy, jednak sprawy znowu się komplikują. Magdalena błaga brata, by ten oszczędził pięknego młodzieńca – Sparafucile nie może odmówić zakochanej siostrze, ale, z drugiej strony, zbójecki honor nie pozwala nie wywiązać się ze zlecenia. Dlatego stawia warunek: książę przeżyje, jeśli znajdzie się ofiara zastępcza. Gilda słyszy tę rozmowę. Zamiast udać się do bezpiecznej Werony postanawia ocalić życie księcia i sama wydać się na śmierć.

Nadciąga burza. Gilda, przebrana za pielgrzyma, puka do drzwi oberży. Kiedy tylko się otwierają, padają zabójcze ciosy. Wkrótce pojawia się Rigoletto, by zabrać trupa księcia. Nie wie, że w worku  znajduje się ciało jego córki. Zorientuje się dopiero, gdy usłyszy wesoły śpiew księcia. W ostatnim tchnieniu Gilda błaga ojca o przebaczenie i powierza się opiece Boga. Klątwa hrabiego Monterone wypełniła się.

Obsada

Diana Damrau (Gilda)

Popisową rolą niemieckiej sopranistki – absolwentki konserwatorium w Würzburgu, zwyciężczyni konkursu Mozartowskiego w Salzburgu w 1997 r. i laureatki tytułu Śpiewaczki Roku według magazynu „Opernwelt”  w 2008 r. – jest Królowa Nocy w „Czarodziejskim flecie”. Wykonywała ją z wielkim powodzeniem w operach w Mannheim, Frankfurcie, Berlinie, Wiedniu, Londynie i Nowym Jorku, gdzie na scenie Metropolitan Opera debiutowała w 2007 r. W żelaznym repertuarze śpiewaczki – obok licznych ról w repertuarze Mozartowskim – znajdują się słynne partie koloraturowe, m.in. Zerbinetty w „Ariadnie na Naksos” Straussa, Adiny w „Napoju miłosnym” Donizettiego i Rozyny w „Cyruliku sewilskim” Rossiniego. Jest też cenioną solistką, zapraszaną do udziału w koncertach pod dyrekcją takich sław, jak James Levine, Zubin Mehta, Lorin Maazel, Sir Colin Davis, Christoph von Dohnányi, Leonard Slatkin, Pierre Boulez, Nikolaus Harnoncourt i Jesús López-Cobos. Nagrań – nie tylko operowych – dokonuje dla fonograficznego potentata EMI Classics.

Oksana Volkova (Magdalena)

Pochodząca z Mińska białoruska mezzosopranistka współtworzy obecnie stały zespół Teatru Bolszoj w Moskwie. Do swoich najważniejszych osiągnięć poza tą sceną zalicza role Laury w „Giocondzie” Ponchelliego w operze w Palermo, Małgorzaty w „Potępieniu Fausta” Berlioza w Nicei i Santuzzy w „Rycerskości wieśniaczej” Mascagniego w Neapolu. Rola Magdaleny w nowojorskiej premierze „Rigoletta” jest jej debiutem w MET.

Piotr Beczała (Książę Mantui)

Absolwent Akademii Muzycznej w Katowicach, jeden z najsłynniejszych polskich śpiewaków operowych świętujących sukcesy na największych scenach operowych świata, od niedawna związany ekskluzywnym kontraktem płytowym ze słynną wytwórnią Deutsche Grammophon. Beczała swoją światową popularność buduje konsekwentnie i bez uciekania do marketingowych sztuczek, mimo że na „rynku” tenorów roi się od utalentowanych, przystojnych i charyzmatycznych konkurentów.  Krytycy i melomani zgodnie zachwycają się nie tylko barwą i elastycznością jego głosu, umiejętnościami technicznymi i aktorskim zaangażowaniem w każdą z ról. A było tych kreacji w ciągu blisko 20 lat pracy artysty bez liku. Choć na co dzień występuje w operze w Zurychu (tam też mieszka),  jest częstym gościem Metropolitan Opera (debiutował tam jako książę Mantui w „Rigoletcie” w 2006 r.), londyńskiej Covent Garden, San Francisco Opera, teatrów w Berlinie, Frankfurcie, mediolańskiej La Scali… Repertuar pochodzącego z Czechowic-Dziedzic śpiewaka obejmuje praktycznie cały kanon tenorowych arcyról, z Alfredem w „Traviacie” Verdiego, Rudolfem w „Cyganerii” Pucciniego, Leńskim w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego i Taminem w „Czarodziejskim flecie” Mozarta na czele. Koniecznie trzeba też wspomnieć o zaangażowaniu, z jakim śpiewak promuje na świecie muzykę polską: jest prawdopodobnie najlepszym wykonawcą roli Pasterza w „Królu Rogerze” Szymanowskiego.

Željko Lucic (Rigoletto)

Charyzmatyczny Serb jest na międzynarodowej scenie obecny od blisko 20 lat. W MET debiutował w 2006 r. rolą Barnaby w „Giocondzie” Ponchelliego i od tego czasu występuje tam co sezon. W swoim imponującym dorobku ma aż 23 partie barytonowe w repertuarze Verdiowkim. Rigoletto jest jedną z najważniejszych i najczęściej wykonywanych.Śpiewak do niedawna był członkiem zespołu opery we Franfurcie. Po wygaśnięciu tego kontraktu nieustannie występuje w najważniejszych teatrach świata.

Stefan Kocán (Sparafucile)

Słowacki bas stoi u progu światowej kariery. Jest absolwentem konserwatoriów w Bratysławie i Wiedniu, ma za sobą występy m.in. w operach w Linzu, Bazylei, Mediolanie i Metropolitan Opera. Specjalizuje się w repertuarze Mozartowskim, chętnie wykonuje też muzykę Verdiego i Wagnera oraz współczesną.

Realizatorzy

Michele Mariotti (dyrygent)

Włoski dyrygent jest absolwentem konserwatorium w Pesaro, a jego zawodowy debiut miał miejsce zaledwie osiem lat temu w Teatro Verdi w Salerno, gdzie młody artysta poprowadził „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego. Od tego czasu Mariotti dyrygował w niemal wszystkich teatrach operowych w ojczyźnie, zyskując renomę jednego z najzdolniejszych interpretatorów muzyki Verdiego, Belliniego i Rossiniego. Występował też już m.in. w Metropolitan Opera (gdzie  dyrygował „Carmen” Bizeta) i w londyńskiej Covent Garden („Dziewica z jeziora” Rossiniego).

Michael Mayer (reżyseria)

52-letni dziś Amerykanin specjalizuje się w realizacjach musicalowych w teatrach broadwayowskich i off-broadwayowskich – zdobył dzięki nim uznanie i szereg nagród, z najbardziej cenioną w środowisku Tony Award na czele (za rock-musical „Wiosenne przebudzenie”). Ma też doświadczenie hollywoodzkie. W 2004 r. wyreżyserował gejowski melodramat „Dom na końcu świata”, a dwa lata później 2006 r. przebój kina familijnego „Flicka”. Praca nad „Rigolettem” jest operowym debiutem Michaela Mayera.

Christine Jones (scenografia)

Od kilkunastu lat jest jedną z najbardziej rozchwytywanych autorek scenografii dla teatrów na Broadwayu; w 2010 r. za musical „American Idiot” zdobyła nagrodę Tony. Pracuje jako profesor na Uniwersytecie Nowojorskim, wykłada też na uniwersytecie w Princeton.

Susan Hilferty (kostiumy)

Autorka ponad 300 (!) projektów do spektakli dramatycznych, musicalowych i operowych w teatrach w Stanach Zjednoczonych, a także Japonii, Wielkiej Brytanii, Australii, Niemiec i Republiki Południowej Afryki.

Kevin Adams (światło)

Stały współpracownik reżysera Michaela Mayera, kilkakrotny laureat nagrody Tony; jest także cenionym fotografikiem i autorem prac video-artowych.

Steven Hoggett (choreografia)

Brytyjski choreograf często pracujący po drugiej stronie Atlantyku – najczęściej w teatrach musicalowych i z niezależnymi grupami baletowymi, laureat nagrody Laurence’a Oliviera i Obie (Off-Broadway Theater Awards).