Etiopska Mata Hari

Legenda głosi, że Verdi napisał „Aidę” na otwarcie Kanału Sueskiego, który to cud cywilizacyjny oficjalnie oddano do użytku 17 listopada 1869 roku, przy okazji wzbogacając Kair o gmach opery, ale nie jest to prawdą. Verdi nie zgodził się napisać muzyki „na okoliczność”, nie chciał nawet napisać skromnej ody – zgodził się jedynie, by w niewielkim, acz nowoczesnym gmachu wystawiono „Rigoletta”.

Ismail Pasza, wicekról Egiptu, należącego wówczas do Imperium Osmańskiego, nie odpuścił i po jakimś czasie temat powrócił, a argumentacja zamawiającego była zaiste nie do odparcia: 150 tysięcy franków, suma astronomiczna i niewyobrażalna dla żadnego układającego nuty śmiertelnika.

Verdi dał się skusić, acz przed premierą nie obeszło się bez problemów. Kostiumy i dekoracje miały przypłynąć do Kairu z pracowni w Paryżu, ale właśnie wybuchła wojna francusko-pruska, Paryż był oblężony i przedstawienie trzeba było przełożyć. Verdi, przekonany o wartości swojego działa, chciał skorzystać z sytuacji i, zgodnie z umową dającą mu prawo do przeniesienia prawykonania „Aidy” w wypadku opóźnienia realizacji, pokazać ją najpierw w Mediolanie – mieście, z którym po kilkudziesięciu latach złości postanowił się przeprosić. Tam w końcu była La Scala, przy której opera w Kairze była prowincjonalnym teatrzykiem. Wysłannik wicekróla Egiptu znowu musiał dokonać cudów dyplomacji, by przekonać kompozytora, nie mówiąc już o dodatkowych kosztach związanych ze sprowadzeniem do Kairu najlepszych śpiewaków. I ponownie się udało.

Premiera odbyła się w wigilię 1871 roku. Na widowni mieszczącego niewiele ponad 800 osób teatru – ku wielkiemu niezadowoleniu kompozytora, który osobiście do Kairu się nie wybrał  – zasiedli głównie lokalni dygnitarze i ściągnięci z Europy krytycy, była niewyobrażalnym sukcesem. Jego powtórzenie w ojczyźnie Verdiego było tylko kwestią czasu. Mniej niż dwa miesiące później „Aida” została wystawiona w Mediolanie. Po spektaklu publiczność wywoływała kompozytora 32 razy. Następną operę – „Otella” – Verdi napisze dopiero za 16 lat. Do tego czasu „Aida” stanie się hitem wszystkich teatrów świata. Jednym z największych w dziejach opery.

***

Źródeł fabuły „Aidy” znawcy tematu szukają głęboko w przeszłości, w powieści „Etiopiki” Heliodora z Emezy z III w. p.n.e.  Siostra faraona kocha greckiego bohatera Teagenesa. Ten jednak jest zakochany w etiopskiej księżniczce Chariklei, uwięzionej na egipskim dworze. Po odkryciu zakazanego romansu kochankowie zostają razem zamknięci w grobowcu, z którego jednak uciekają.

Na skutek zawirowań towarzyskich, szkic libretta nowej opery trafił na biurko Antonia Ghislanzoniego, z którym Verdi pracował wcześniej przy „Mocy przeznaczenia”. Kompozytor, który nareszcie poczuł dramaturgiczny potencjał tej historii, znęcał się nad pisarzem z właściwym sobie zapałem. Skracał tekst, zmieniał go, kazał dopisywać sceny, i znowu skreślał. Skutek znany – fabuła „Aidy” jest mieszaniną opowieści historycznej, romansu i powieści szpiegowskiej, psychologicznie przekonującą nie bardziej niż bajka na dobranoc. A jednak – jest arcydziełem.

„Postaci chwytają nas za serce dzięki genialnej muzyce, same przez się jednak budzą obiekcje: bierna, uległa protagonistka, której przemiana w Matę Hari brzmi niezbyt przekonująco; księżniczka wdająca się w salonowy pojedynek miłosny z rywalką, którą jednym skinieniem mogłaby odesłać na tamten świat; prostoduszny hipokryta w złocistej zbroi; król wojownik, niezdolny trzymać gęby na kłódkę w decydującym momencie… - pisze Piotr Kamiński w »Tysiącu i jednej operze«. – Szczęśliwie muzyka sypie nam w oczy złotym piaskiem, każąc zapomnieć o wszystkim. Postaciom nie dostaje wprawdzie wiarygodności psychologicznej i społecznej, ich muzyczna i wokalna natura kompensuje to jednak z nawiązką. Verdi czaruje nas i mami, zdobiąc swych bohaterów w zalety, jakich próżno szukać w libretcie; muzyka raz jeszcze wyręcza literaturę”.

***

Inscenizacje „Aidy” to najczęściej wielkie widowiska, wśród których słynne superprodukcje Opery Wrocławskiej sprzed kilkunastu lat, z występującymi w nich końmi i wielbłądami, bynajmniej nie należą do najbardziej spektakularnych.  Monumentalnej tendencji uległa też Sonja Frisell, reżyserka „Aidy” w Metropolitan Opera w 1988 roku. Ta inscenizacja – utrzymująca się od tego czasu w repertuarze słynnej sceny w niemal niezmienionym kształcie – nie mam w sobie nic, co maskowałoby nieco grafomański charakter libretta. Jest statyczna i wystawna, utopiona w przepychu wielkich dekoracji i ociekających złotem kostiumów. I bez reszty podporządkowana śpiewakom, na których spoczywa ciężar uwiarygodnienia opowieści.

Obsady, naturalnie, zmieniają się z każdym powrotem spektaklu na afisz. W najnowszej edycji biorą udział głównie artyści z Europy Wschodniej.  Nowojorski debiut śpiewającej rolę tytułową partię ukraińskiej sopranistki Liudmyly Monastyrskiej, „The New York Times” określił krótko: „Triumf!”. Dziś ta wspaniała artystka zaśpiewa także dla Państwa.

Libretto

Akt I

Akcja opery rozgrywa się w starożytnym Egipcie. Wojna! Wojska etiopskie najechały państwo nad Nilem, rządzone przez wspieranego przez kapłanów dobrego faraona. Arcykapłan Ramfis wzywa kapitana królewskiej gwardii Radamesa na rozmowę. Oznajmia mu, że bogowie wkrótce wyznaczą bohatera, który poprowadzi wojsko przeciwko zdradzieckim Etiopom. Wiele wskazuje na to, że poproszeni przez kapłanów wyznaczą właśnie Radamesa. Dla ambitnego młodzieńca to świetna wiadomość: wysokie stanowisko i – co ważniejsze – zwycięstwo, jakie odniesie – pozwoli mu prosić władcę o rękę Aidy, etiopskiej niewolnicy mieszkającej na dworze faraona i usługującej jego córce Amneris. Sęk w tym, że Amneris sama kocha Radamesa i prędzej dopuści się zbrodni, niż pozwoli Aidzie, z wzajemnością zakochanej w kapitanie, odebrać jej „swojego” mężczyznę. Egipska królewna, udając zatroskanie, ba!, nawet przyjaźń wobec swojej niewolnicy, wypytuje ją o powody smutku. Ta zaś – chowając w sercu swoje uczucia – wyznaje, że martwi się o los swoich rodaków, którzy tak nieroztropnie naruszyli pokój. W rzeczywistości dręczy ją straszliwy dylemat: kto zginie? Ukochany czy jego wrogowie, a jej bliscy, z którym będzie walczył?

I stało się: Bogowie wskazali Radamesa jako na głównodowodzącego.

Akt II

Do pałacu faraona docierają wieści z pola bitwy. Egipt triumfuje, Etiopowie zostali rozbici i upokorzeni. Nie wszyscy o tym jeszcze wiedzą. Aida, podsycana w trwodze przez Amneris, drży o los ukochanego, podobno poległego w zwycięskiej walce. Gdy dowiaduje się, że jednak Radames żyje, nie potrafi ukryć radości – i wściekłości na Amneris, która tak długo utrzymywała ją w błędzie.

Wzburzona Aida zarzuca Amneris niegodziwość, ale cóż może niewolnica wobec królewny Egiptu? Gdy skrywana przed światem miłość zostaje ujawniona, niewolnica musi ukorzyć się przed swoją panią. Tylko bogowie mogą ją ocalić przez gniewem córki faraona.

Do Memfis wkracza Radames na czele zwycięskich wojsk. Zamiast nagrody dla siebie prosi faraona o łaskę dla jeńców wojennych, wśród których – wie o tym tylko Aida – znajduje się jej ojciec, król Etiopów Amonastro, odziany w zakrwawione strzępy ubrań. „Zgoda!  Niech przemówi któryś z jeńców” – decyduje faraon i wysłuchuje prośby Amonastra, by darować życie jego rodakom.

Kapłani gwałtownie protestują, ale faraon, uniesiony szczęściem, okazuje jeńcom litość. Jednak nie wszystkim: Aida, którą po latach jej pobytu na jego dworze, pokochał niemal jak córkę oraz zuchwały mówca, w którym w dalszym ciągu nikt nie rozpoznał etiopskiego króla, pozostaną w niewoli. A Radames (który, rzecz jasna, nie ma siły, by zaprotestować przeciwko temu „szczęściu”) pojmie za żonę królewnę Amneris.

Akt III

Nad brzegiem Nilu, w świątyni Izydy Amneris modli się przed uroczystością ślubną. Tutaj też – nie wiedząc o obecności księżniczki – Aida wyznaczyła schadzkę z Radamesem. Ale zanim ten się pojawi, nadchodzi jej ojciec Amonastro, który dobrze wie o afekcie łączącym jego córkę z egipskim żołnierzem i – jak na sprytnego wodza przystało – postanawia to wykorzystać. Nakłania córkę, by wydobyła od ukochanego wojskową tajemnicę, pozwalającą pokonać Egipcjan w wojnie podjazdowej. Aida, nie bez oporów, zgadza się. Gdy przybywa Radames, używając kobiecych sztuczek, nakłania go do zdrady: kapitan wyjawia, którędy przejdą jego wojska. Gdy zdaje sobie sprawę, z tego co uczynił, wie, że jedynym wyjściem w tej sytuacji pozostaje ucieczka z ukochaną i przyłączenie się do obozu Amonastra. Ten plan udaremnia Amneris, wzywająca kapłanów i straże. Amonastro ginie podczas ucieczki, Aida wymyka się pogoni. Radames zostaje uwięziony.

Akt IV

Dla zdrajcy może być tylko jedna kara. Radames nie zamierza się bronić. Myśli, że Aida nie żyje, stracił więc wszelką chęć do życia. Na widok jego rozpaczy, mięknie serce okrutnej Amneris, która oznajmia, że Aida ocalała. To dla młodzieńca żadna pociecha: nie będzie jej miał żywej czy martwej, więc tylko śmierć jest wybawieniem.

Zapada wyrok. Radames zostanie zamurowany żywcem w grobowcu. Amneris szaleje z rozpaczy, atakuje nawet bezlitosnych kapłanów. Bez skutku, strażnicy odprowadzają niedawnego bohatera na miejsce kaźni. W ciemnym grobowcu Radames czeka na śmierć. Nie jest jednak sam. To Aida, rezygnując z wolności, wróciła do miasta i gdy dowiedziała się o wyroku, postanowiła umrzeć z ukochanym. W czasie, gdy Radames i Aida oddają ostatnie tchnienia, kapłani w świątyni modlą się o pomyślność królestwa, a księżniczka Amneris w swojej komnacie – o spokój własnej duszy.

Obsada

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Ukraińska sopranistka, dla której występ w tytułowej roli w operze Verdiego jest debiutem w Metropolitan Opera – debiutem, który stał się konsekwencją oszałamiających sukcesów w teatrach europejskich i z pewnością ugruntuje jej renomę jako wybitnej interpretatorki muzyki geniusza z Busseto.

Urodziła się w Kijowie, tam też ukończyła Konsesrwatorium im. Czajkowskiego. Pierwszą dużą rolę zaśpiewała w kijowskiej Operze Narodowej (Tatiana w „Eugeniuszu Onieginie”). Wkrótce potem była m. in. Aidą i Amelią w „Simonie Boccanegro” Verdiego, Giocondą w operze Ponchelliego, Neddą w „Pajacach” Leocavallo i Santuzzą w „Rycerskości wieśniaczej” Mascagniego.

Trzy lata temu pierwszy raz wystąpiła – w nagłym zastępstwie – w Operze Niemieckiej w Berlinie (Tosca), krótko potem zaśpiewała tę partię we Włoszech, już jako gwiazda Festiwalu Pucciniego w Torre del Lago. W zeszłym roku zadebiutowała w londyńskiej Covent Garden (Lady Makbet w operze Verdiego). Bieżący sezon ukraińska primadonna bez reszty poświęci muzyce Verdiego. Swój czas podzieli między Nowy Jork („Aida”), Mediolan, gdzie w tamtejszej La Scali zaśpiewa rolę Abigaille w „Nabucco” u boku Plácido Domingo i Berlin, gdzie przygotowuje partię Odabelli w „Atylli”.

Olga Borodina (Amneris)

Mezzosopranistka, gwiazda Teatru Marińskiego w Sankt Petersburgu i jedna z najbardziej prominentnych postaci rosyjskiej sceny operowej. O jej wyjątkowej pozycji w ojczyźnie świadczy m.in. tytuł Narodowego Artysty Federacji Rosyjskiej, nadany jej kilka lat temu przez prezydenta Władimira Putina. Borodina jest śpiewaczką doświadczoną i wszechstronną, u progu kariery kolekcjonującą zwycięstwa w większości liczących się konkursów, a po spektakularnym debiucie w londyńskiej Covent Garden w 1992 r. (jako Dalila w operze „Samson i Dalila” Saint-Saënsa), odnosi nieprzerwane sukcesy w największych i teatrach całego świata, często w spektaklach dyrygowanych przez Valerego Gergieva, pod którego kierunkiem rozpoczynała karierę i z który regularnie współpracuje w studiach nagraniowych. Słynie z niełatwego charakteru i nieufnego stosunku do reżyserów, którzy w zbyt odważny sposób podchodzą do tradycyjnej formuły spektaklu operowego.

Roberto Alagna (Radames)

Światowej sławy francuski tenor, który wspaniałą karierę rozpoczynał cokolwiek skromnie: jako śpiewak uliczny i kabareciarz w małych klubikach Paryża. Dziś, gdy o kontrakt z nim  zabiegają największe teatry operowe – a najlepiej, jeśli idzie to w parze z kontraktem z jego żoną, słynną rumuńską sopranistką Angelą Gheorgiu, wspólnie z którą stworzyli niezapomniane kreacje scenicznych kochanków – lubi podkreślać, że jest praktycznie samoukiem. Po wygraniu, pod koniec lat 80. ubiegłego wieku prestiżowego konkursu pod patronatem Luciana Pavarottiego i krótkim „okresie przygotowawczym” na mniejszych scenach we Francji i Włoszech, przyszły występy w Covent Gaden, Metropolitan Opera, La Scali… Znakiem rozpoznawczym Alagny są amanckie role w operach Verdiego i Pucciniego, czemu sprzyja nie tylko nie tylko piękny tembr jego lirycznego głosu, ale i nienaganna prezencja. Oszałamiającym sukcesom towarzyszyły jednak i bolesne porażki: w 2006 r. podczas przedstawienia „Aidy” w mediolańskiej La Scali, niedysponowany Alagna został wybuczany i zmuszony do zejścia ze sceny. Paradoksalnie, ten incydent dobrze wpłynął na popularność śpiewaka i utrwalił jego wizerunek romantycznego, wrażliwego artysty, któremu obce są gwiazdorskie pozy.

George Gagnidze (Amonasro)

Śpiewający głębokim barytonem artysta pochodzi z Tbilisi. W stolicy Gruzji odebrał muzyczne wykształcenie i zadebiutował na deskach Opery im. Zakarii Paliaszwiliego (Renato w „Balu maskowym” Verdiego). Na początku obecnego wieku rozpoczął występy w Rosji i Niemczech, specjalizując się w rolach czarnych charakterów w operach Verdiego, Pucciniego, Straussa i Wagnera. W 2008 r. rolą Rigoletta zadebiutował w Metropolitan Opera. Jest stałym członkiem zespołu Teatru Narodowego w Weimarze.

Štefan Kocán (Ramfis)

Pochodzący ze Słowacji bas jest absolwentem konserwatoriów w Bratysławie i Wiedniu, a za swój oficjalny debiut, poprzedzony udziałem w wielu konkursach dla młodych śpiewaków,  uważa występ w operze w Linzu (Banko w „Makbecie” Verdiego) w 2002 r. Od tego czasu występował głownie w operach Mozarta, Verdiego, Pucciniego, Wagnera i Berga, przyjmując zaproszenia teatrów w Barcelonie, Nicei, Paryżu, Essen, Kolonii, Monachium, Berlinie, Chicago i Nowym Jorku (debiut w MET w 2009 r. – rola króla w „Aidzie” Verdiego).

Miklos Sebestyen (Król)

Węgierski bas robi błyskawiczną karierę, rozpoczętą zaledwie cztery lata temu debiutem w operze w Lipsku (Geronto w „Manon Lescaut” Pucciniego). Jako członek stałego zespołu tego teatru śpiewał m. in. w operach Glücka, Mozarta, Pucciniego, Straussa, Czajkowskieg, Wagnera i, oczywiście, Verdiego. W MET zadebiutował rok temu jako Henryk VIII w „Annie Boleyn” Donizettiego. Miklós Sebestyén występuje także jako solista w programach koncertowych. Jego repertuar zawiera m. in. muzykę Bacha, Beethovena, Händla, Haydna, Mozarta i Schuberta.

Realizatorzy

Fabio Luisi (dyrygent)

Od listopada ubiegłego roku Pierwszy Dyrygent Metropolitan Opera. Objął to stanowisko zaledwie sześć lat po swoim nowojorskim debiucie i wspaniale przyjętych realizacjach m. in. „Don Carlosa”,  „Simona Boccanegry” i „Toski”  Verdiego,  „Turandot” Pucciniego, „Wesela Figara” Mozarta, „Lulu” Albana Berga i „Złota Renu” Wagnera. Pochodzi z Genui, jest absolwentem Conservatorio Nicolò Paganini i konserwatorium w Grazu, gdzie blisko 30 lat temu rozpoczął karierę dyrygencką. Zanim zdobył operowy szczyt świata, pracował w najlepszych teatrach i z najsłynniejszymi orkiestrami, m.in. w Wiedniu, Paryżu, Filadelfii, Nowym Jorku, Amsterdamie, Londynie i Dreźnie. Obecnie, pracując głównie w Nowym Jorku, jest też dyrektorem artystycznym opery w Zurichu.

Sonja Frisell (reżyseria)

Angielska reżyserka teatralna i operowa, absolwentka Guildhall School of Music and Drama w Londynie. Zanim rozpoczęła samodzielną karierę, przez wiele lat pracowała jako asystentka reżyserów w mediolańskiej La Scali. Jako osoba gruntownie wykształcona muzycznie wyznaje zasadę, że reżyser spektaklu operowego jest po prostu rzemieślnikiem i pod żadnym pozorem nie powinien aspirować do bycia ważniejszym niż autor partytury. Nie powinien też nakazywać śpiewakom zachowywać się inaczej niż pozwalają im na to ich warunki fizyczne: stąd w reżyserowanych przez nią operach próżno szukać ryzykownych rozwiązań inscenizacyjnych, ogromną rolę zaś przywiązuje się do scenografii i kostiumów, które „grają” zamiast śpiewaków. Takie podejście uczyniło z Sonji Frisell jedną z najbardziej uwielbianych przez śpiewaków (a przy tym – jedną z najbardziej „przeźroczystych” dla publiczności) reżyserek operowych naszych czasów. Pracowała m.in. w Nowy Jorku, Chicago, San Francisco, Londynie, Mediolanie, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Wenecji, Bolonii, Rzymie, Genewie, Paryżu, Barcelonie, Houston i Waszyngtonie, a jej klasyczne inscenizacje – w tym monumentalnych oper romantycznych – utrzymują się w repertuarach przez wiele lat.

Gianni Quaranta (scenografia)

Projektant scenografii teatralnych i filmowych, laureat Oscara za pracę przy kostiumowym filmie „Pokój z widokiem” Jamesa Ivory’ego z 1985 roku.

Alexei Ratmansky (choreografia)

Rosyjski choreograf i tancerz, rezydent American Ballet Theatre i przez krótki czas szef artystyczny legendarnego Teatru Bolszoj w Moskwie, w którego słynącej z morderczego reżimu szkole pobierał nauki jako dziecko i nastolatek.