Dwutygodnik.com przypomina rozmowę z Wernerem Herzogiem:

"Continuity to jedno z tych magicznych słów, których używa się w Hollywood. Kamera jest gotowa do zdjęć, reżyser stoi na planie, aktorzy siedzą przy stole, a jakiś facet przez pół godziny sprawdza według fotografii, czy szklanka stoi dokładnie tam, gdzie stała wczoraj. Kiepskiej historii nie pomoże to, że szklanka stoi tam, gdzie wczoraj, a dobrej historii nie zepsuje to, że szklanka stoi w innym miejscu. Moja zasada w tej kwestii brzmi: dobry materiał zawsze do siebie pasuje. Zresztą zdarza się, że podczas montażu zmieniam kolejność różnych ujęć w ramach tej samej sceny, a wtedy i tak okazuje się, że continuity jest bez znaczenia. Zbyt pedantyczne podejście dławi ducha filmu. Wolę pracować szybko, bo wtedy wszyscy mają na planie energię, która przebija się przez ekran do widza. Filmów nie powinno się kręcić tak, jakby były przepisami kulinarnymi, a właśnie takiego podejścia uczy większość szkół filmowych.

(...)

Kręcę nadal na celuloidzie i nie chcę na razie przestawiać się na kamery cyfrowe właśnie dlatego, że celuloid wymusza oszczędność i precyzję. Jeśli na planie nie ma nieskończonej ilości taśmy – a przecież nigdy nie ma – to kamerę włącza się, kiedy widać coś naprawdę wyjątkowego. To jedna z chorób ery cyfrowej – ludzie kręcą, kręcą i kręcą. Kamera nigdy nie staje. W mojej szkole filmowej mam studenta, który przyszedł ostatnio z zapisem 200 godzin materiału i nadal nie był pewien, czy coś z tego zmontuje. Pokazał nam taką błyskawiczną teledyskową montażówkę tych 200 godzin i w pewnym momencie krzyknąłem: „Cofnij, tam był wspaniały krajobraz!”. A on na to: „Mam 5 minut ujęcia tego krajobrazu”. Mogłem mu tylko powiedzieć, że pięciominutowe statyczne ujęcie krajobrazu zrobiłoby na nas większe wrażenie niż ta mrugająca na ekranie przyspieszona wersja 200 minut filmu. Filmowiec musi mieć zaufanie do tego, co nakręcił i wiedzieć, kiedy kręcić.

(...)

Dla swoich operatorów stworzyłem coś, co nazwałem negatywnymi definicjami. Doskonale się w nie wpasował na przykład Peter Zeitlinger, z którym nakręciłem kilkanaście ostatnich filmów. Po pierwsze: nie twórz estetyki, styl pojawi się sam. W przeciwnym razie na ekranie wyjdzie kicz. Po drugie: na moim planie filmowym nie patrzy się w wizjer kamery. Operator musi wiedzieć, co zobaczy z danym obiektywem, bez spojrzenia przez obiektyw kamery. Patrząc na pana po drugiej stronie stołu, wiem, że z obiektywem 35mm objąłbym teraz całość pańskiej głowy, ramiona i połowę tych drzwi obok. Ale jeśli zmniejszę dystans o pół metra, do tego samego obrazka potrzebowałbym obiektywu 24mm. Czyli mój operator musi bez spojrzenia przez obiektyw rozumieć, ile widzi oko jego kamery. Po trzecie: sam stukam klapsem. To świetne narzędzie, które oddziela aktorów i mnie od pracy całej ekipy technicznej. Jeśli sam obsługuję klaps, wszyscy mają świadomość, że nie jestem reżyserem gdzieś tam na jakimś krześle w kącie, tylko siedzę fizycznie po łokcie w filmie, tak jak oni. Z tego wychodzi nam czwarta zasada: żadnego krzesła dla reżysera. Posiedzieć można sobie w domu."

Trzeba być bezlitosnym. Michał Chaciński rozmawia z Wernerem Herzogiem (dwutygodnik.com)

Projekt Inne światy Wernera Herzoga