Akcja filmu rozpoczyna się w 1915 roku. Wysłana przez rodzinę do ośrodka dla obłąkanych na południu Francji, rzeźbiarka Camille Claudel (Juliette Binoche) czeka na odwiedziny swojego brata, Paula. Opuszczona przez najbliższych, dręczona obsesjami, miota się między paranoją a apatią. Bruno Dumont, bohater retrospektywy 11. NH pokazuje, jak wokół bohaterki wznoszą się kolejne mury. Otaczają ją zimne ściany szpitala i pozbawieni władzy nad swoim życiem pensjonariusze. Jej zmysły wykrzywia nadwrażliwość, sprzeciw wobec losu, skazującego odmienne jednostki na zamknięcie. Smutkiem przejmuje obojętność ukochanego brata Camille, poety, zachwyconego dobrocią i mądrością Boga, a nie potrafiącego dostrzec cierpienia siostry. Claudel spędziła w ośrodku następne 30 lat życia, definitywnie zrywając ze sztuką.

Camille Claudel 1915 w programie kina

„Bruno Dumont, filozof z wykształcenia, zaczynał filmami zatytułowanymi prowokacyjnie - Życie Jezusa i Ludzkość. Bohater pierwszego z nich, brzydki, agresywny syn sklepikarki, w niczym nie był do Jezusa podobny, poza tym, że był człowiekiem. Dumonta fascynują postacie takich ludzi, jakby uwięzionych w ciele, zredukowanych do prymitywnych odruchów. Jest w jego filmach paradoksalny rys: z jednej strony pokazują pułapkę religii i nędzę człowieka, a zarazem wydają się przeniknięte czysto chrześcijańskim współczuciem. Camille Claudel 1915 ma najlepsze cechy jego kina. Jest arcydziełem Dumonta. W niczym nie przypomina dawnego biograficznego filmu z Isabelle Adjani o burzliwym życiu rzeźbiarki zakochanej w Rodinie i przez niego zdradzonej.” (Tadeusz Sobolewski, „Gazeta Wyborcza”)

„W przeciwieństwie do głośnego filmu Bruno Nuyttena z Isabelle Adjani (1988), skoncentrowanego na artystyczno-erotycznej relacji rzeźbiarki z Augustem Rodinem, film Dumonta jest najczystszym przykładem kina religijnego. Opowieść o świętości dotyczy tu okresu, w którym Claudel za sprawą rodziny znalazła się w zakładzie dla obłąkanych. Jej cierpienie i wielka wrażliwość zderzone zostały w filmie z duchowymi spekulacjami brata, pisarza Paula Claudela, aspirującego do świętości, rozumiejącego istotę geniuszu, ale głuchego na osobistą tragedię siostry. Francuski reżyser stosuje ryzykowny zabieg: na ekranie obok profesjonalnych aktorów pojawiają się autentyczni pacjenci szpitala psychiatrycznego wraz ze swymi tikami i nieartykułowanymi odgłosami. To jednak sprawia, że ascetyczne kino Dumonta zamienia się w przypowieść o szaleństwie jako ukrytej prawdzie na temat ludzkiej kondycji.” (Anita Piotrowska, „Tygodnik Powszechny”)

„Każdy gest Camille pokazuje, że tak naprawdę kobieta została już pokonana, złamana, że nie ucieknie już z wegetatywnego życia w ośrodku. Jej szaleństwo nie ma w sobie nic spektakularnego, romantycznego. Dumont zaprosił zresztą na plan osoby naprawdę chore. Ich obecność robi niesamowite wrażenie, działa jak bezpiecznik chroniący film przed osunięciem się w tanią fantazję o związkach szaleństwa i geniuszu. O czym w takim razie jest Camille Claudel 1915?

Kluczowa jest w nim relacja Camille z bratem. W ostatnim akcie Paul (genialnie obsadzony w tej roli Jean-Luc Vincent) wyrusza na południe, by odwiedzić siostrę. (…)Gdy my, współcześni widzowie, z jednej strony widzimy spokojną, niekrzywdzącą nikogo kobietę (Camille), a z drugiej dorosłego mężczyznę na poważnie zastanawiającego się nad swoją „świętością” i „misją od Boga”, instynktownie w zakładzie zamkniętym umieścilibyśmy raczej tego drugiego. Ale nie o to chodzi Dumontowi. Postać brata i siostry, którzy oboje wydawali się zmierzać do artystycznej kariery, służy tu podniesieniu kwestii różnicy płciowej. I nie idzie tylko o feministyczną krytykę społeczeństwa III Republiki.” (Jakub Majmurek, „Krytyka Polityczna”)

„Camille Claudel z zaskakującego filmu Bruno Dumonta Camille Claudel 1915, w którym Francuz po raz kolejny sprawdza, czy coś takiego jak „świeckie kino religijne” jest w ogóle do pomyślenia. Chyba dawno nie był tak blisko celu. Dumont z premedytacją komplikuje opowieść, w której żaden klucz (nieszczęśliwe dzieciństwo, frustracja seksualna, żar genialnego artysty) nie otwiera biografii Claudel. Szyki dodatkowo komplikują obrazki nie tak znowu opresyjnego szpitalnego nadzoru, nie tak znowu złych katolickich opiekunek, a nade wszystko fantastyczna scena z bratem rzeźbiarki, nawróconym Paulem Claudelem, który rozebrany od pasa w górę pisze list do ukochanej siostrzyczki. Jego ręka prowadzi na papierze wzniosłą opowieść o cudzie wiary, o tym, że wszystko będzie, bo musi, być dobrze, jego korpus zaś opowiada o tym, że nie ma ucieczki od mięsa. Nienaturalnie wykręcone, blade, zwaliste ciało pisarza jest bardziej obsceniczne niż schorowane ciała kobiet, które przebywają w tym samym zakładzie zamkniętym, co rzeźbiarka. Równie brzydkie wydają się jego deklaracje, jego wiara jest pusta, nie stać go nawet na mały gest empatii wobec siostry, która wyczekuje go jak zbawienia. Odtrącona Camille Claudel przyjmuje jednak jego brak ze zrozumieniem. Jak Bressonowska Mouchette szarpie się ze światem, ale ostatecznie bierze wszystko na siebie, choć żaden znak, zarówno na ziemi, jak i na niebie, nie sugeruje, że warto.” (Jakub Socha, dwutygodnik.com)

„Czy kochała zbyt mocno swoją sztukę? Rodina? Czy miała pecha, że urodziła się w takich czasach? Dzisiaj uchodziłaby za ekscentryczną starą pannę. Wówczas: niezamężna kobieta, która prawdopodobnie dokonała aborcji, na dodatek zachowująca się dziwacznie. Porządna rodzina nie mogła sobie pozwolić na taki skandal. Szpital, miejsce odosobnienia, był najlepszym rozwiązaniem. Kłopotliwa Claudel zniknęła z życia publicznego. Reżyser nie snuje domysłów, czemu tak się stało, nie pomaga nam w rozwikłaniu pytania o to, czy rzeźbiarka rzeczywiście zwariowała, czy nie. Skupia się na zaledwie kilku dniach z jej życia. Życia w zamkniętym, zimnym świecie, wśród mniej lub bardziej szalonych kobiet. To Claudel wydaje się z nich najbardziej świadoma sytuacji, w jakiej się znalazła. To ją najbardziej boli zamknięcie, samotność i powtarzalność rytuałów.” (Beata Mońka, Gazeta festiwalowa „Na horyzoncie”)

więcej o filmie i reżyserze